Ερώτηση 1
Απολογισμός αυτής της εμπειρίας. Σταθμοί και προσανατολισμοί της. "Ελληνικό Design" στο έπιπλο
Το ενδιαφέρον σημείο αυτής της δεκαετίας για τα μέλη της ομάδας του "Κατοικείν", είναι πως ξεκινούν με αντίστοιχες προθέσεις και προσανατολισμούς, ποτέ όμως ταυτόσημους, βιώνουν έντονα μεταξύ τους συγκρούσεις και αντιθέσεις πάνω στο πού και γιατί του προσανατολισμού του "Κατοικείν", και καταλήγουν μετά από μία δεκαετία αντίστοιχων εμπειριών, να επιβεβαιώνουν την αξία του κοινού τους εγχειρήματος, την αξία μιας στ' αλήθεια "ομαδικής" εμπειρίας, (καθόλου της μόδας στις μέρες μας) μιας εμπειρίας που θα τολμούσα να πω "αυτοθέσμισε" Δίκαιο, για τα μέλη της ομάδας και τους συνεργάτες της, μιας εμπειρίας τέλος, που τα μέλη του "Κατοικείν" εννοούν να θεωρούν μοναδική, διαφορετική και μοναχική για το ελληνικό ίσως και τον ευρωπαϊκό χώρο.
Ας ξεκινήσουμε από τον τίτλο της ομάδας "Κατοικείν". Επίκληση στην επιθυμία ΤΟΠΟΥ ΚΑΤΟΙΚΗΣΗΣ του κοινωνικού, επίκληση στο "δικαίωμα στην πόλη" του Henri Lefebvre, επίκληση στο "αστικό", μέσα από την αντίθεση του με το "αγροτικό". Τα υποκείμενα της πρωτοβουλίας, νέοι αρχιτέκτονες 23 ετών το 1979 εκφραστές από τη μία των πρώτων απόηχων του μεταμοντέρνου στην Ελλάδα, (στην σχολή του ΕΜΠ η πρώτη διάλεξη για τοyw Robert Venturi και Charles Μoore, από τον Ανδρέα Κυράνη, την Ε Λαμπροπούλου, τον Γ. Τσάκκα και τον Ν. Χατζόπουλο την άνοιξη του '79), από την άλλη φορείς ενός "αριστερού" ρομαντικού λόγου για πολιτισμικές παρεμβάσεις στην καθημερινή ζωή της πόλης, παρεμβάσεις επανατοποθέτησης των καθημερινών ζητημάτων στη βάση της χαράς, κατ' εξοχήν βάση εξέγερσης, παρεμβάσεις στην κατεύθυνση της "απόκτησης (ιδιοποίησης) των μέσων παραγωγής της "ΖΩΗΣ ΜΑΣ", καρπο μιας πολύ ενδιαφέρουσας εμπειρίας πολιτιστικής πρακτικής, μέσα από τα πολιτιστικά τμήματα των σχολών Αθήνας τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης.
Η αρχική πρόθεση δεν ήταν ο σχεδιασμός. Ήταν η παρέμβαση στις διαδικασίες παραγωγής χώρου, μέσω του σχεδιασμού της παραγωγής και της διάθεσης. Ήταν η άρνηση στην πράξη -με το εγχείρημα μιας άγνωστης και μη περιθωριακής εμπειρίας κοινωνικής πρακτικής, ΜΕΣΑ στην Αγορά - του εξειδικευμένου ρόλου του σχεδιαστή σ' ένα γραφείο, ήταν η επιθυμία για ουσιαστικά δημιουργική παρέμβαση στην κατεύθυνση του κατοικείν, μέσα από μια παραγωγική και εμπορική χειραφέτηση. Ήταν η επιθυμία -κεντρισμα να δούμε την "αρχιτεκτονική πρακτική" μέσα από το μάτι του τελικού αποδέκτη της, του πελάτη-χρήστη, κι αυτό μέσα από μια "εμπειρία" σχέσης μαζί του, μέσω της πώλησης, μέσα στο αλισβερίσι της αγοράς. Εκεί όπου, έστω στα πλαίσια κάποιας αγοραπωλησίας, ο πελάτης-χρήστης εκφράζει ή ψελλίζει, τη βιωμένη σχέση του με το χώρο, και τα πράγματα που τον περιβάλλουν, πόσο εννοεί να τον αφορούν ή όχι, τι "συγκινησιακή" πέρα από τη "χρηστική" αξία έχουν για τη ζωή του, πόσο και πως τελικά, είναι ρούχο της καθημερινότητας του σώματος του. Είχαμε τότε την πεποίθηση πως αυτά που επιθυμούσαμε ήταν φρέσκα και ανατρεπτικά για το κατεστημένο περιβάλλον μας, και μόνο αν ελέγχαμε συνολικά τη διαδικασία θα μπορούσαμε να τα μιλήσουμε χωρίς να τα "εκπορνεύσουμε". Είχαμε στ' αλήθεια ΠΑΘΟΣ και ΨΥΧΗ τότε.
Οι πρώτες μας δουλειές ήταν σχεδιασμοί και κατασκευές χώρων συνολικά. Τα πρώτα προϊόντα σχεδιάστηκαν για να εξυπηρετήσουν αυτούς τους συγκεκριμένους χώρους. Σ' αυτές τις πρώτες δουλειές το ενδιαφέρον επικεντρωνόταν στο χώρο και το παραμύθι του, την αφηγηματική δηλαδή αναφορά σε κάποιους άλλους "μυθικούς χώρους" με μια σαφέστατη διάθεση ΡΗΞΗΣ με οποιαδήποτε "συμβατική", συνηθισμένη αντίστοιχη εικόνα του. Υπήρχε μια έκδηλη "θεατρική", "σκηνογραφική" διάθεση και για να εξυπηρετηθεί η....."παράσταση", όλα έπρεπε να ήταν καινούργια. Ήταν θαυμάσια εκείνη η διάθεση να τα δούμε ΟΛΑ εκ του μηδενός απ' την αρχή. Τίποτε δεν ήταν προφανές, τίποτε απ' ότι υπήρχε δεν μπορούσε να εξυπηρετήσει σωστά τις "ανάγκες του έργου", όλα έπρεπε να ξαναγίνουν απ' την αρχή, ο κόσμος έπρεπε να ξαναγίνει απ' την αρχή.
Έτσι προέκυψαν τα πρώτα προϊόντα, το κάθισμα και το τραπέζι "Δρίτσα"' η πολυθρόνα "Μπουμπού", το μεταλλικό συρμάτινο ψάθινο κάθισμα, το τραπέζι καφενείου "Ντόιγκ". Όταν το καλοκαίρι του '80 η ομάδα συμπληρώθηκε από τον Γ. Πίττα και τον Γ. Παπακώστα, τα "προϊόντα" εμπλουτίσθηκαν και με άλλα πιο "ευρωπαϊκά". Ο Πίττας μόλις φερμένος απ' τη Γαλλία κουβαλούσε μαζί του εικόνες από το Habitat και τις πρώτες ανακατασκευές προϊόντων δασκάλων του μοντέρνου, όπως του Rietvelt εκείνη την εποχή απ' την Cassina. Τότε στην κυριολεξία ομαδικά, δουλέψαμε το πρώτο μας "σύστημα" τη σκαλιέρα. Η σκαλιέρα, προϊόν που πουλούσε ήδη σα βιβλιοθήκη από χρόνια το Habitat και το ΙΚΕΑ ,μετατράπηκε από έπιπλο σε χωροκατασκευή. Την εποχή εκείνη σαν νέοι αρχιτέκτονες αντιμετωπίζαμε το θέμα αντικείμενο-έπιπλο υποτιμητικά σε σχέση με το "κτίσμα" που παράγει χώρο, τόπο κατοίκησης ( ο καλύτερος καλόγερος για ρούχο ειναι μια πρόκα καρφωμένη στον τοίχο, μου ειχε πει καποτε ο Τασος ο Μπιρης ). Έτσι κάπου παρορμητικά λειτουργώντας, ξεκινώντας από ένα έπιπλο αντικείμενο μέσα στο χώρο, μια ραφαρία, προσπαθήσαμε να φτιάξουμε και φτιάξαμε με έπιπλο-χώρο. Με το σύστημα της σκαλιέρας φτιάχναμε σπίτια-ναούς μέσα στα σπίτια, ένα σύστημα αποθήκευσης πολλαπλασιαζόμενο αποκτούσε "χωρική" υπόσταση, γινότανε τοίχος, χώρισμα, πόρτα-πέρασμα, παράθυρο-άνοιγμα, κολώνα, στέγαση-πατάρι, σκάλα, διαδρομή, "δοχείο ζωής", edicula κτλ.
Η "σκαλιέρα" το σύστημα της σκαλιέρας αποτελεί τον πρώτο σημαντικό σταθμό στην πορεία του "Κατοικείν" για δύο λόγους. Ο πρώτος και προφανέστερος γιατί είναι ένα πετυχημένο "προϊόν" που πουλά, και ετσι βοηθά το "Κατοικείν" μέσα σε ελάχιστους μήνες, να γίνει από άγνωστη περιθωριακή ομάδα, επιχείρηση με όνομα που διεκδικεί μερίδιο στην Αγορά του επίπλου της εποχής. Ο δεύτερος πιο "εσωτερικός" της ομάδας, γιατί είναι ένα προϊόν που ταυτόχρονα είναι "έπιπλο-εμπόρευμα", αλλά και εργαλείο για "αρχιτεκτονικές" κατασκευές μικρής κλίμακας. Αυτός ο δεύτερος λόγος ήταν καίριος σ' εκείνη τη φάση, για να βρει διέξοδο η διπλή και ίσως αντιφατική εν τη γενέσει της, υπόσταση της ομάδας. Η "σκαλιέρα" συνέβαλε στο να βρεθεί διέξοδος τόσο στη τάση για "αρχιτεκτονική" παρέμβαση, όσο και σε εκείνη για την παραγωγή "εμπορικού προϊόντος" "έπιπλο". Η σκαλιέρα κοσμημένη με τα χρώματα της ανιλίνης και ντυμένη με αχνά "εφήμερα" πανιά γίνεται η "σχεδία" της πρώτης ΕΙΚΟΝΑΣ "Κατοικείν". ΕΙΚΟΝΑΣ που έχει την τύχη να εκφράζει, τόσο κάτι το μοντέρνο και "καινούργιο" στην αρχή της δεκαετίας του '80, όσο και να πατά γερά σε έγκυρες αναφορές "λαϊκού" ανώνυμου, μόνιμης επίπλωσης στον ελληνικό χώρο του 19ου αιώνα. Το "μοντέρνο" μέσα από την τοπική παράδοση. Η ιδανική συνταγή για την εποχή.
Την αρχική εκείνη ευφορία (1981) συνοδεύουν πρωτοβουλίες ιχνηλάτησης της τοπικής παράδοσης στο έπιπλο, τραπέζι καφενείου, νησιώτικος καναπές, όπως και αναφορές στη σύγχρονη σχεδιαστική εμπειρία έκθεση επίπλων, Εργαστηρίου66 και ζεύγους Αντωνακάκη. Ίσως το Κατοικείν πριν 10 χρόνια να ήταν το πρώτο μαγαζί στην Ελλάδα που έκανε εκθέσεις επίπλου και διοργάνωνε σχετικές συζητήσεις.
Την Άνοιξη του '81 ανοίγουν τα πρώτα μαγαζιά του δικτύου πώλησης προϊόντων "Κατοικείν" στην Αθήνα και την επαρχία (Γλυφάδα ,Πάτρα, Λαμία, Τρίπολη, Καλαμάτα, Καβάλα). Η επαρχία στα μυαλά μας τότε, δεν ήταν απλά κάποιος τόπος νέων αγορών για τα προϊόντα μας. Ήταν κύρια τόπος δον-κιχωτικής αναζήτησης του "αγροτικού", ρομαντικής συναναστροφής με το "λαϊκό", που επιμένει να αντιστέκεται, παράδοση ζώσα, τόπος άντλησης διδαγμάτων και υλικού, το Άγιο, απέριττο, μονόχωρο αγροτικό σπίτι, θεϊκό στην απλότητα και τη γύμνια του, η πραγμάτωση του "ελάχιστου ικανού", τα παραλιακά άσημα ουζερί, τα ρεμπετομάγαζα, τα φτωχά καφενεία αγκαλιά στο τοπίο, κι ύστερα τα απομεινάρια από μια πλούσια νεοκλασική παράδοση σε πόλεις που "ήταν άλλοτε, τη δύναμη τους". "Δεν σου μιλώ για περασμένα, μιλώ για την αγάπη, στόλισε τα μαλλιά σου με τ' αγκάθια του ήλιού, σκοτεινή κοπέλα όποιος ποτέ του δεν αγάπησε, θ' αγαπήσει, τώρα, στο φως....." Τα μαγαζιά που ανοίγουμε προσπαθούμε έτσι νάχουν μια ουσιαστική πολιτισμική υπόσταση στον τόπο τους. Πρόθεση φιλόδοξη και πάνω απ' τις πραγματικές μας δυνατότητες. Νοιώθω σήμερα πως το πιο ουσιαστικό από κείνο τον Δον-κιχωτισμό είναι η μνήμη του που κατοικεί μεσα μας.
Η αύξηση της ζήτησης δημιούργησε την ανάγκη και τις προϋποθέσεις σύστασης μιας επιχείρησης όχι πια με "ιδεολογικούς" αλλά με "επιχειρηματικούς όρους". Την ανάγκη μέτρησης και κέρδους. Πως είναι αλήθεια δυνατό να κρατήσεις ανοιχτό ένα ζήτημα ΕΡΓΟΥ και ΗΘΟΥΣ με προτεραιότητα στο ΣΗΜΕΡΑ στα πλαίσια μιας συνθήκης ανταγωνισμού και ΚΕΡΔΟΥΣ που απαιτεί καταναγκασμό και προτεραιότητα στο αύριο;
Η περίοδος 82-85 είναι για το "Κατοικείν" περίοδος εσωστρέφειας, περίοδος προσπάθειας δύσκολης και επίμονης για συγκρότηση παραγωγικών μηχανισμών. Τα φιλόδόξα οράματα προϋποθέτουν για να μην μείνουν απλά όνειρα, υλικούς όρους που δεν υπάρχουν, υλικές προϋποθέσεις που πρέπει να κατασκευαστούν. Ευτυχώς για μας ζούμε ακόμη σε μία περίοδο που κεφάλαιο δεν παράγει μόνο το κεφάλαιο, αλλά και η ανθρώπινη εργασία. Η Μονοθεϊστική θρησκεία του χρήματος και του χρηματιστηρίου επικυριάρχησε λίγο αργότερα. Όταν τότε επενδύαμε ότι είχαμε και δεν είχαμε, στην κατεύθυνση στησίματος παραγωγικής μηχανής τα κριτήριά μας δεν ήταν επενδυτικά, με την έννοια της ορθολογικής και εκ του ασφαλούς απόδοσης των προς επένδυση, παρά κριτήρια βέλτιστης εξυπηρέτησης της πρωταρχικής "βασανιστικής εικόνας", του "πρώτου έρωτα" της "πρώτης εμμονής". Στα πλαίσια αυτά της πίστης στο "έργο το καλό" που θέλει "αρετήν και τόλμην" ο θεός σώζει πάντα τον βασιλέα. Σε δύσκολες ώρες θυμάμαι αναφορές στο μύθο του Προμηθέα, όπως και άλλες σε κατασκευαστές της αρχαιότητας. που δε είχαν την αγωνία να δουν το έργο τους τελειωμένο, μια και τους ήταν απολυτως φυσικό, να βάζουν κάποιο πετραδάκι για να το συνεχίσουν οι επόμενες γενιές.
Αυτός ο ύστατος ρομαντισμός, θέλω να πιστεύω, του εγχειρήματος "Κατοικείν", συνέβαλε να συσταθούν μηχανισμοί ιδιόμορφοι και πρωτότυποι οργανωτικά, διοικητικά αλλά και παραγωγικά, ικανοί να ανταποκριθούν με μοναδικό για τα ελληνικά δεδομένα τρόπο, σε δύσκολα σχεδιαστικά και κατασκευαστικά ζητήματα. Στην Ελλάδα η παραδοσιακή σχέση σχεδιαστών και κατασκευαστών, είναι αυτή των οργανωμένων γραφείων με μικρές εξωτερικές επιχειρήσεις μαστόρων επιπλοποιών, σιδεράδων κτλ. Ακόμα άκουει κανείς για τον σιδερά του τάδε ή τον μαραγκό του δείνα αρχιτέκτονα ή διακοσμητή. Αυτή η σχέση λειτουργεί ακόμη για έργα μικρής κλίμακας και μεγάλου προϋπολογισμού. Εμείς επιθυμούσαμε όμως παραγωγικές μηχανές μεγαλύτερης κλίμακας, ικανές να ανταποκριθούν σε σχεδιασμό υψηλού επιπέδου, που να απευθύνεται σε ευρύτερα στρώματα, άρα ικανότητας για καλό ποιοτικά προϊόν χαμηλότερου κόστους. Παραγωγικές μηχανές ικανές να παράγουν προϊόν μέσης σειράς παραγωγής, που θα μπορούσαν όμως ταυτόχρονα να εξυπηρετήσουν και ανάγκες, σχεδιασμένων ειδικών κατασκευών. Κι όλα αυτά με τη χρήση διαφορετικών υλικών μαζί στην ίδια κατασκευή (ξύλο, μέταλλο, αφρώδη, μάρμαρο, γυαλί) και μάλιστα υλικών που προέρχονταν τόσο από τοπικές παραδοσιακές διαδικασίες παραγωγής, όσο και από ξένες υπερσύγχρονες τεχνολογίες. Ζητήματα κατασκευαστικά και επιχειρηματικά πολύ δύσκολα αν τα δει κανείς μετά από δέκα τρία χρόνια πραγματικής ενασχόλησης. Επιθυμούσαμε παραγωγικές μηχανές που δεν είχαν το αντίστοιχο τους στην Ελλάδα, γι αυτό και το πρόβλημα δεν ήταν τόσο στην τεχνολογική τους υποδομή και υποστήριξη, όσο στην στελέχωση τους σε ανθρώπινο δυναμικό. Σήμερα ο μηχανισμός της ομάδας απασχολεί περισσότερα από 150 άτομα. Ένα πολύ μικρό μέρος από το προσωπικό αυτό λειτουργεί στη βάση της προ "Κατοικείν" παραγωγικής εμπειρίας του. Θέλω να πω πως το κύριο ζήτημα που είχαμε να επιλύσουμε και επιλύσαμε, ήταν αυτό του να εκπαιδεύσουμε και να εμπνεύσουμε κόσμο για να εξυπηρετήσει τις ιδιόμορφες ανάγκες μας. Η κάθετη ενασχόλησή μας με την παραγωγική διαδικασία ήταν η αιτία να ασχοληθούμε με το βιομηχανικό σχεδιασμό όχι επιδερμικά, θεωρητικά, "σχολιαστικά" εκ του ασφαλούς και απ' έξω, αλλά ουσιαστικά, ολοκληρωτικά και πολύπλευρα, συμμετέχοντας εκ των πραγμάτων στην όλη διαδικασία παραγωγής ενός προϊόντος.
Ο όρος "design " εμφανίζεται στην Ελλάδα μετά το '82 και γίνεται της μόδας μετά το '85. Πιστεύω πως κυρίαρχα προωθήθηκε η χρήση του από κύκλους εντύπων και εισαγωγέων, προκειμένου να προσδοθεί μια επιπλέον αξία - κύρος σε προϊόντα ξένα, που αρχίζουν να κατακλύζουν την ελληνική αγορά, και επιχειρούν να διευρύνουν το κοινό τους. Η μετέπειτα χρήση του όρου από κύκλους πιο έγκυρους, πιστεύω πως ακόμη δεν έχει λύσει το ζήτημα της χρήσης του, για τα ελληνικά δεδομένα. Κανείς δεν αμφισβητεί ότι υπάρχουν αξιόλογοι έλληνες βιομηχανικοί σχεδιαστές, αν και στη μεγάλη τους πλειοψηφία είναι άτομα ή ομάδες που εμφανίζονται στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80. Ελάχιστοι όμως από αυτούς, μετρημένοι στα δάχτυλα του χεριού, δείχνουν να έχουν ξεκαθαρίσει, πως ο βιομηχανικός σχεδιασμός στην Ελλάδα, δεν είναι "αυτόνομη διαδικασία", πως είναι διαφορετικό πράγμα να σχεδιάζεις προϊόν να παραχθεί στα πλαίσια του Ελληνικού χώρου. Αυτό το τελευταίο είναι προϊόν ιδιόμορφο, μη συγκρίσιμο με το ξένο, και είναι δουλειά των παραγωγών του να προσδιορίσουν τους λόγους, για τους οποίους έχει νόημα να παράγεται, τους λόγους για τους οποίους έχει ή δεν έχει νόημα ύπαρξης. Η αναφορά λοιπόν στο ελληνικό design δεν μας προέκυψε εγκεφαλικά, απλά από εικόνες φερμένες από ταξίδια και διαβάσματα σε ξένα βιβλία και περιοδικά. Γεννήθηκε, μέσα από την δύσκολη απόκτηση της δυνατότητας να σχεδιάζουμε πράγματα που να μπορούμε εύκολα να υλοποιήσουμε, χρησιμοποιώντας σωστά, και εκφράζοντας έντιμα, τα μέσα που πραγματικά διαθέταμε. Τα μέσα αυτά ήταν τόσο συμβατικά πρωτοβιομηχανικά, όσο και πιο σύγχρονη CNC μεταβιομηχανικά. Στην πορεία συνειδητοποιήσαμε, πως το προϊόν μας είχε χαρακτηριστικά με μοναδικό ενδιαφέρον για τη διεθνή αγορά. Ήταν προϊόν "σύνθετο", τόσο στα υλικά του, όσο και στις διαδικασίες παραγωγής του, χαρακτηριζόταν απ έναν αναλυτικό σχεδιασμό που επέτρεπε να συντεθούν μαζί, τμήματα χειροποίητα, πρωτοβιομηχανικά, βιομηχανικά και αυτοματοποιημένα, προϊόν με μέρη συνεχή, στιλπνά, μηχανοποίητα, που φέρουν μέρη ασυνεχή, αδρά, χειροποίητα, προϊόν απαλλαγμένο από την αγωνία να κρύψει τις πολύπλοκες και αντιφατικές χειρονομίες που το γέννησαν. Ένα τέτοιο προϊόν θα μπορούσε να αποτελέσει συστατικό γοητευτικών εικόνων τύπου Blade Runners για τους ανθρώπους του τέλους του 20ου αιώνα. Η Μεταβιομηχανία παρέα με τον Μεσαίωνα, ίσως και να αποτελέσει συστατικό των παραμυθιών για τον αιώνα που έρχεται.
Μετά το '85 με το "Νέο Κατοικείν", μπαίνουμε σε νέα περίοδο εξωστρέφειας. Το εμπορικό μας δίκτυο έχει πανελλαδικά πλέον συγκροτηθεί. Νέα συστήματα "ΔΕΗ", "Διάχυτος", έρχονται να εμπλουτίσουν τις αρχικές εμμονές της "σκαλιέρας" για συστήματα επίπλωσης. Η εμπειρία στην παραγωγή μας πείθει, για την δυνατότητα να αναπτύξουμε ισότιμες σχέσεις και ανταλλαγές με τον Ευρωπαϊκό χώρο. Το '89 συμμετέχουμε για πρώτη φορά σε διεθνή έκθεση, και αποκτούμε τη βεβαιότητα πως το προϊόν μας μπορεί να σταθεί αντάξια δίπλα σε αντίστοιχα ευρωπαϊκά. Η έκθεση της VIA στην Ελλάδα το '90 μας δείχνει πως βαδίζουμε στον σωστό δρόμο. Έναν "εναλλακτικό" απ' τον ήδη γνωστό και επιβεβαιωμένο στην Ευρώπη τα τελευταία 80 χρόνια. Το Design στην Ευρώπη του 2000 δεν θα είναι σαν αυτό που γνωρίσαμε, αλλά θα μιλήσουμε γι' αυτό παρακάτω. Νοιώθουμε να ανοίγεται μια καινούργια περίοδος στην δραστηριότητά μας, στην οποία ώριμοι πια για τα "προικιά", μας νοιώθουμε την ανάγκη να πορευτούμε μαζί με τους λίγους ακόμη μοναχικούς αυτού του τόπου, που επιμένουν.
Ερώτηση 2
Αυτή η σχεδόν ενιαία και συνολική εμπειρία, σε άλλη κλίμακα, ίσως να έχει αντίστοιχα σε κάποια σημεία της, με εργαστήρια στα τέλη του περασμένου και στις αρχές του αιώνα μας. Μιλώ για εγχειρήματα σαν το Αrts and Crafts ή το εργαστήριο του Caudio. Αργότερα στο Bauhaus ή στη σχολή της Ουλμ αν και ο σχεδιασμός απ' αρχής γίνεται σε συνεργασία και για εξυπηρέτηση μιας παραγωγικής διαδικασίας εν τούτοις είναι μια διαδικασία αυτόνομη.
Υπάρχουν και σήμερα επιχειρήσεις που ασχολούνται παράλληλα με σχεδιασμό παραγωγή και διάθεση, τάση σύγχρονη τουλάχιστον από άποψη συγκεντροποίησης κεφαλαίων και εν γένει δυναμικού. Στο "Κατοικείν" όμως δεν υπήρξε κάτι τέτοιο. Το ενδιαφέρον σ' αύτη την προσπάθεια, είναι νομίζω το γεγονός ότι τα μέλη της ομάδας δεν λειτούργησαν στα πλαίσια κάποιας καταξιωμένης από άποψη management ιεραρχικής και εξειδικευμένης προς την βάση της, διοικητικής πυραμίδας. Οι ίδιοι οι άνθρωποι που οραματίστηκαν, σχεδίασαν, πάμπολλες φορές κατασκεύασαν, και οι ίδιοι συμμετείχαν στο αλισβερίσι της αγοράς, για να πουλήσουν την πραμάτεια τους. Αυτή ήταν πράγματι μία ενιαία και συνολική εμπειρία, και θα τολμούσα να πω πως είναι ακόμη. Αν κάποια χαρά υπάρχει σ' αυτό το έργο είναι από το γεγονός του ότι οι "παραγωγοί" ποτέ δεν "αποξενώθηκαν" από το προϊόν της εργασίας τους. Αλλά για να γίνω σαφέστερος και ο νοών νοήτω. Δεν νομίζω πως υπάρχουν πολλές επιχειρήσεις παραγωγικές σήμερα, που σαν επισκέπτης, ν' ακούς τον τυχόντα τεχνίτη να σου λεει: Σ' αρέσει αυτό εδώ, εγώ το έφτιαξα. Θα τολμούσα να πω, με πλήρη την επίγνωση του ισχυρισμού μου, πως σε πολύ λίγες επιχειρήσεις στον κόσμο το προσωπικό τους, έχει συνείδηση και ευθύνη, πως συμμετέχει σε ένα ουσιαστικό, κοινό έργο, όσο το προσωπικό του Κατοικείν. Πρέπει κάπου να καταφέραμε να πείσουμε και γοητεύσουμε τους συνεργάτες μας, και αυτό έχει στα σίγουρα να κάνει μ' αυτή την "ενιαία εμπειρία".
Αυτή η εμπειρία βλέποντας την εκ των υστέρων σίγουρα μας πρόσφερε ΧΩΡΟ. Είναι ζητούμενο αν μας πρόσφερε και ΧΡΟΝΟ που για επιχειρηματίες σήμερα σημαίνει χρήμα. Μα άλλα λόγια, αν κάποιο ζήτημα εκκρεμεί να βρει την απάντησή του, στο μέλλον, είναι αυτό του αν μπορείς στο διηνεκές να είσαι φρέσκος συνθετικά και δημιουργικά, κάτω από τους καταναγκασμούς που το επιχειρίζεσθαι επιτάσσει. Πιστεύω πως η ελάχιστη προϋπόθεση για να συμβεί αυτό, είναι νάχεις καταφέρει να φτιάξεις την αγορά για το προϊόν σου, αγορά ικανή να διακρίνει τις ιδιομορφίες του και διατεθειμένη να σεβαστεί και να πληρώσει αντίστοιχα, τις υπηρεσίες σου. Για την Ελλάδα σήμερα, που περνά μια περίοδο πλήρους σύγχυσης και ολικής εκπόρνευσης, αυτό είναι πόθος κομμάτι δύσκολος, εξαρτώμενος από τις αντοχές και αντιστάσεις της ελληνικής κοινωνίας. Αλλά μιά και χρησιμοποιείτε τον όρο της "εμπειρίας" ας θυμηθούμε πως την ορίζει ο Bataille. "Ονομάζω εμπειρία ένα ταξίδι στην άκρη του δυνατού του ανθρώπου... αυτό προϋποθέτει την άρνηση των αρχών, των αξιών που υπάρχουν, και που περιορίζουν το δυνατό"... "θα διαλέξουμε το δύσκολο δρόμο, τον ταραγμένο, το δρόμο του ολοκληρωμένου και όχι του ανάπηρου ανθρώπου", δρόμο του οποίου ο ερωτισμός φωτίζει την πορεία, με άλλα λόγια, δεν έχουμε άλλη δυνατότητα παρά το Αδύνατο".
Ερώτηση 3
Ο ελληνικός χώρος ήταν πάντοτε ανοιχτός σε επηρεασμούς και ανταλλαγές τόσο με τη Δύση όσο και με την Ανατολή. Ακόμη και τα πιο "αυθεντικά" έργα "λαϊκής τέχνης" είναι επηρεασμένα από κάποιο "ΕΞΩ" από τόπους "άλλους " φανταστικούς ή πραγματικούς τόπους "αρχόντων". Όλοι στην Ελλάδα έχουμε μάθει από παππούδες και γιαγιάδες, πως καταγόμαστε από κάπου αλλού, από ευγενείς, αυτού ή του άλλου είδους. Μ' αυτή την έννοια, ενός τόπου "ανοιχτού" ή όποια αναφορά σε "αυτόχθονες" ιστορίες δεν νομίζω πως ευσταθεί. Αν όμως σαν "αυτόχθονα σχεδιασμό, εννοούμε μια διαδικασία, ή οποία χωρίς να κλείνει τα μάτια στην ΓΥΡΩ πραγματικότητα, ιεραρχεί στις πρωτοβουλίες και τα οράματά της, το Φάντασμα κάποιου συγκεκριμένου "κοινωνικού", για κάποιο συγκεκριμένο "κατοικείν", πράγμα που δεν μπορεί να υφίσταται σαν κάτι το "διεθνές", αλλά μόνο στα πλαίσια συγκεκριμένου "τόπου" και "χρόνου", τότε ναι, πιστεύουμε σ' αυτού του είδους τον "αυτόχθονα σχεδιασμό", και θα μπορούσα να πω πως σαν τέτοιο εννοούμε και τον σχεδιασμό μας. Αν τώρα μ' αυτή την άλλη αγνοημένη παράδοση, εννοείτε προσπάθειες στην Ελλάδα κατασκευής σχεδιασμένου βιομηχανικού προϊόντος, ας μην το περιορίσουμε στο έπιπλο, κι ας θυμηθούμε πως αυτές πάνε παράλληλα, με τρεις τουλάχιστον σοβαρές προσπάθειες εκβιομηχάνισης του ελληνικού χώρου, που διακόπτονται βίαια από εξωτερικούς παράγοντες, από την εποχή του Τρικούπη μέχρι τις πρώτες δεκαετίες μετά τον πόλεμο. Δεν ξέρω αν το παράδειγμα του μεταλλικού επίπλου στο μεσοπόλεμο είναι το ευτυχέστερο. Σίγουρα πάντως υπάρχει μια άγνωστη τοπική βιομηχανική παράδοση που πρέπει να γνωρίσουμε και μελετήσουμε.
Όσον αφορά τώρα στη συνέχεια, αλλά και την ασυνέχεια του χτες με το σήμερα, στο φτωχό βιομηχανικό μας γίγνεσθαι, αυτή δεν χρήζει "επιζήτησης", "ψαξίματος", αυτή η συνέχεια "βρίσκεται" σε δεκάδες τόπους στον Ελληνικό χώρο. Μια βόλτα στην παλιά βιομηχανική ζώνη του Πειραιά, απ' το λιμάνι μέχρι την Πειραιώς μπορεί να πείσει και τον πιο δύσπιστο. Για τους μαστόρους της περιοχής, δεν υφίσταται επιστητό μη ΚΑΤΑΣΚΕΥΑΣΙΜΟ. Η εγκυρότερη αναφορά στο "ΧΘΕΣ" και στη "ΜΝΗΜΗ", είναι η "ΑΝΑΜΝΗΣΗ" της κατασκευής, η "ΑΝΑΜΗΝΗΣΗ" της ανθρώπινης χειρονακτικής "διαμεσολάβησης" ανάμεσα στην πρώτη ύλη, και το "τελικό" προϊόν, η "ανάμνηση" αν θέλετε της "ανθρώπινης εργασίας" και του "πολιτισμού" της.
Ερώτηση 4
Design και τεχνολογία Ρομποτική τεχνολογία;
Την τελευταία δεκαετία, η εξέλιξη της τεχνολογίας σαφέστατα επηρεάζει το design. Στα πλαίσια αυτών των αλλαγών δεν νομίζω πως η ρομποτική είναι το πραγματικά καινούργιο δεδομένο, ή είναι καινούργιο όσο ήταν ή αυτοκίνηση και το αυτοκίνητο κάποιον αιώνα πριν. Το καινούργιο, το ριζικά καινούργιο, για όλο το κύκλωμα σχεδιασμός-παραγωγή-κατανάλωση είναι αυτό που οι ασχολούμενοι με τα computer ονομάζουν C.I.M. (computer integrated manufacturing), CAD,CAM,CIM είναι οι μαγικές λέξεις κλειδιά, και όχι τα ρομπότ και η ρομποτική, που είναι απλά εργαλεία, στο όλο κύκλωμα, και που από μόνα τους δεν αλλάζουν ποιοτικά τις παραγωγικές σχέσεις. Το computer βοηθά το σχεδιασμό, βοηθά την παραγωγή, καθετοποιεί τη σχέση σχεδιασμού και παραγωγής και στη συνέχεια στα πλαίσια κάποιου δικτύου ON LINE που συνδέει παραγωγική μονάδα με σημεία πώλησης-κατανάλωσης συνδέει κάθετα και την πώληση με το σχεδιασμό και την παραγωγή. Θα λέγαμε λοιπόν μέχρις εδώ πως με την βοήθεια του computer, διευκολύνεται και επιταχύνεται η ανταλλαγή πληροφοριών, ανάμεσα στους συντελεστές και τα στάδια του design κατά τον De Fusco. Μέχρις εδώ όμως θα λέγαμε πως η παρέμβαση είναι ποσοτική, αυξάνει απλά κάποιες ταχύτητες ροής. Το computer είναι κουτό εργαλείο, στερείται ΚΟΚΚΙΝΟΥ, στερείται της Ιστορίας και της Μνήμης της.
Το καινούργιο βρίσκεται αλλού. Αλλά ας κάνουμε μια γρήγορη και σχετικά σχηματική αναδρομή. Στην πρώτη φάση ωρίμανσης της βιομηχανικής επανάστασης, τότε που το προλεταριάτο, ήδη από τον μεσοπόλεμο, ανακηρύσσεται παράλληλα με εργατική, και σε καταναλωτική δύναμη, ικανή να καταναλώσει αυτό που παρήγαγε (προκειμένου να μην διαταραχθούν ανεξέλεγκτα οι υπάρχουσες παραγωγικές σχέσεις , από την ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων), το βιομηχανικό προϊόν για να είναι φθηνό, και να το αντέχει η αγοραστική του δύναμη, είναι υποχρεωμένο να είναι μαζικό. Αυτή η αναγκαιότητα για μαζικό προϊόν, το μόνο δυνατό φθηνό προϊόν, με τις υπάρχουσες δυνατότητες της μηχανής, ήταν απ' τις βασικές παραμέτρους στη διαμόρφωση των γνωστών ιδεολογιών γύρω απ το "μοντέρνο". Ο "μοντέρνος" άνθρωπος, υπήρξε ο τελευταίος ρομαντικός ανθρώπινος χαρακτήρας της σύγχρονης ιστορίας μας, που θέλησε και πίστεψε, πως μπορεί ν' αλλάξει τον κόσμο, και να ξεφύγει απ' τη μοίρα του, με την βοήθεια της μηχανής. Το design όπως το μάθαμε από τις προσπάθειες του Thonet μέχρι το Bauhauς, τη σχολή της Ούλμ, και την πρακτική της πλούσιας σε σχετική βιομηχανική παράδοση βόρειας Ιταλίας (με εξαίρεση ίσως τις προσπάθειες των Κονστρουκτιβιστών, στις αρχές της ρωσικής επανάστασης), είναι, όσον αφορά αυτή τη κεντρική ιδέα του μαζικού πολλαπλού προϊόντος, απόλυτα το ίδιο, άσχετα από τις μεταξύ των εκδοχών, περισσότερο ή λιγότερο έντονες, σχεδιαστικές διαφοροποιήσεις. Προϋπόθεση για να καταναλωθούν ομάδες ομοειδών προϊόντων, είναι να υπάρχουν διαμορφωμένες αντίστοιχες ομαδοποιήσεις κοινωνικών κατηγοριών καταναλωτών, και μάλιστα κατηγοριών και διαστρωματώσεων, ανελαστικών σε μεταξύ τους μεταβολές σύνθεσης, και ελεγχόμενων κεντρικά, Mass,media, μόδα.
Οποιοσδήποτε Έλληνας ταξιδέψει ή κατοικήσει στην Κεντρική Ευρώπη, εκπλήσσεται από την ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΤΑΞΗ που εκει επικρατεί . Για ένα μέσο Ευρωπαίο, είναι αδιανόητο να θελήσει πράγματα έξω από τους κανόνες που καθορίζει η κοινωνική του θέση, είναι αδιανόητο να φαντασθεί να αποκτήσει αγαθά έξω απ' αυτά, που ή κοινωνική του θέση προσδιορίζει. Τον χωρίζουν γενιές απ' την πρώτη αστικοποίηση. Aν κάποιος Ευρωπαίος δεν είναι αρκετά πλούσιος, είναι αδιανόητο γι' αυτόν να φαντασθεί, πως θα μπορούσε να γίνει να έχει στο χώρο του προϊόντα, εξυπηρετήσεις, προσαρμοσμένες στις δικές του "διαφορετικές" ανάγκες. Εκατομμύρια άνθρωποι λειτουργούν στη βάση του μαζικού, από τα πράγματα που τους περιβάλλουν ,τα ρούχα το σπίτι και τον εξοπλισμό του, μέχρι την ίδια την Εικόνα της Παρουσίας τους στον κόσμο.
Η νέα τεχνολογία στις μητροπόλεις της Ευρώπης και της Αμερικής αναπτύχθηκε. Παρ' όλα αυτά με μόνη ίσως εξαίρεση τη Δυτική Αμερικάνικη όχθη, η νέα τεχνολογία εφαρμόστηκε για να επιταχύνει ροές, σε ήδη υπάρχουσες δομές και σχέσεις, χρησιμοποιήθηκε ουσιαστικά, απλά για να επιταχύνει τη ροή κυκλοφορίας του κεφαλαίου, θεότητας που δυστυχώς ή ευτυχώς τώρα μόλις, Αρχίζει να υπερκαθορίζει τον κόσμο μας. Αν και η νέα τεχνολογία, θέλοντας και μη, κουβαλά κάτι ριζικά καινούργιο. Κουβαλά τους υλικούς όρους για νέες κοινωνικές σχέσεις. Μας έχουν συνηθίσει να την εννοούμε σαν μοντέλο που ευνοεί τη συγκεντροποίηση. Λάθος, μόνο το Κεφάλαιο την θέλει σαν τέτοια. Στ' αλήθεια η νέα τεχνολογία ευνοεί την "αυτονομία", συμβάλει στην εκ των πραγμάτων κατάργηση του Κράτους, ευνοεί τον τοπικισμό, τις κοινότητες, το δικαίωμα στη Διαφορά και τη διαφορετικότητα, κι αυτά στα πλαίσια ενός νέου παγκόσμιου "αστικού" . Δεν είναι πια ρομαντικός εξτρεμισμός, να μιλά κανείς για σχεδιασμένο βιομηχανικό προϊόν χαμηλού κόστους, με χαρίσματα ποίησης, ποιότητας και άνεσης, προορισμένο για πολύ περιορισμένη πελατεία, μέχρι και για μεμονωμένη οικογένεια ή άτομο.
Το καινούργιο που φέρνει η νέα τεχνολογία, είναι το δικαίωμα και η δυνατότητα, στη Εξαίρεση και τη Διαφορά, αρκεί το προϊόν να υπακούει, σε κάποιους απλούς κανόνες κατασκευαστικής διαδικασίας. Το καινούργιο που φέρνει η νέα τεχνολογία, είναι η δυνατότητα του ενδιαφερομένου, πέστε τον πελάτη, χρήστη ή όπως αλλιώς θέλετε, να παρέμβει στ' αλήθεια, στη διαδικασία σχεδιασμού και παραγωγής του προϊόντος που τον αφορά . Με ένα μαγικό τρόπο, η νέα τεχνολογία θα επιτρέψει σε λίγα χρόνια, στον παραγωγό νάχει μεγαλύτερη σχέση με το προϊόν του μεσώ της μηχανής, αλλά και του μυαλού και των χεριών του, και στο "κοινωνικό" να ελέγξει το παραγωγικό γίγνεσθαι. Αυτή είναι και η πρόκληση για τη ΝΕΑ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ στο Design, ή αν θέλετε ο δρόμος για την αχρήστευση και τον θάνατο του Design, όπως το γνωρίσαμε μέχρι σήμερα. Ο σχεδιασμός σαν διαδικασία συνολική, καλείται απ' τα πράγματα να επαναπροσδιορίσει το ρόλο του, ο σχεδιαστής από αρχιερέας των μηχανών και των μορφών και τεχνικός γοητευτικών κωδικών, απόκρυψης του κοινωνικού γίγνεσθαι, και οι σχεδιαστικοί μηχανισμοί από ιερατεία, καλούνται να δικαιώσουν την παρουσία τους, σαν ΗΘΟΠΟΙΟΙ, ΠΟΙΗΤΕΣ ΗΘΟΥΣ, του Νέου ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ, που εγκυμονεί το Φάντασμα της Αυτοθέσμισης του. Μ' αυτή την έννοια. με κάποιο τρόπο, μέσα από τα τετελεσμένα της νέας τεχνολογίας των ηλεκτρονικών υπολογιστών, επανέρχεται στην επικαιρότητα και το φάντασμα του 'μοντέρνου, στην ομορφότερη και εντιμότερη εκδοχή του. Είναι ζήτημα ΣΟΦΙΑΣ ΠΙΣΤΗΣ και ευτυχίας ή δυστυχίας της ΣΥΓΚΥΡΙΑΣ...
Το καινούργιο που επιζητά η όποια κρίση νοιώθουμε γύρω μας, δεν έχει να κάνει με υιοθετήσεις άλλων μορφών ή μεθόδων, με νεωτερισμούς στις τελικές του προϊόντος εικόνες. Το μάτι μας έχει δει αρκετά, με τρομαχτικούς χρόνους "ανανεούμενα". Το Νέο που με ανυπομονησία αναζητούμε, έχει να κάνει με τη "ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ" και την "ΕΜΠΕΙΡΙΑ", και οχι με το "τελικό αποτέλεσμα". Εχει ωριμάσει η στιγμή, να ΧΑΡΟΥΜΕ τη ΧΑΡΑ, μιας νέας "εμπειρίας" κατασκευής, ΕΚΕΙΝΟΥ που μας περιβάλλει. Κι ο "αρχιτέκτονας", ο "σχεδιαστής", θάναι αυτός που θα "ξεκινήσει", "τελειώνοντας", το χορό, ΦΙΛΟΣ της ΣΟΦΙΑΣ, κρατώντας "μ' αίμα και με θυσία" το νήμα, της ΜΝΗΜΗΣ και της ΠΛΗΓΗΣ, σαν σύγχρονη ΑΡΙΑΔΝΗ, νέος προφήτης του ΘΗΛΥΚΟΥ, αλλά και Προμηθέας. Δεν έχουμε ανάγκη νέες εικόνες, έχουμε ανάγκη μόνο, νέους "παιδικούς" έρωτες, εκεί που η "ΓΝΩΣΗ" τελειώνει, και η "ΕΠΙΘΥΜΙΑ" αρχίζει, και Θεσμούς, νέους Θεσμούς, να κρατήσουν ανοιχτή, τη δυνατότητα στο Αδύνατο.
Ο Ελληνικό χώρος, σαν περιοχή με ιδιαίτερες ελαστικότητες, συγκρινόμενος με τα Ευρωπαϊκά δεδομένα, θα μπορούσε να ήταν χώρος ιδανικός, μιας τέτοιας ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΗΣ, ΣΥΓΚΥΡΙΑΚΗΣ, ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ ΑΛΛΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ. Ενώ στερείται τα προσόντα μιας βιομηχανική έκρηξης με κλασσικούς όρους, του περισσεύουν τα δεδομένα, για μια πρακτική στη χρήση ΝΕΑΣ τεχνολογίας, σε ΑΘΩΟ έδαφος, που κρατά γερά, στα απομεινάρια μιας πρόσφατης αγροτικής παράδοσης. Ένα τέτοιο εγχείρημα, θα μπορούσε να αποτελέσει "πειραματικό μοντέλο" για μια Ευρώπη που ψάχνει για σύγχρονες κοινωνικές πρακτικές μικρής κλίμακας. Τα προϊόντα μιας τέτοιας προσπάθειας, θα μπορούσαν να γίνουν ΦΡΕΣΚΑ ΓΟΗΤΕΥΤΙΚΑ ΣΗΜΑΔΙΑ, στον ΣΤΕΡΗΜΕΝΟ χώρο της Κεντρικής Ευρώπης, χώρο του οποίου τη μεταλλαγή δυσκολεύει, ο βάρβαρος κανόνας, μιας ανάπηρης οικονομικής ανάπτυξης.
Ερώτηση 5
Σκηνογραφία του περιβάλλοντος, γενικής ατμόσφαιρας, σύνδεση αυτής της τάσης με τον πολιτισμό της εικόνας και των Media.
Σύμφωνα με μια παλιά άποψη, στην "κοινωνία του ονείρου μας", η τέχνη, θα καταργηθεί σαν διαφοροποιημένη δραστηριότητα, μια και το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ θα είναι ΠΟΙΗΤΗΣ της καθημερινής του ζωής. Αν δούμε τα πράγματα από μια τέτοια ΟΠΤΙΚΗ, ο χώρος της πόλης, είναι ο τόπος δράσης, είναι το ΘΕΑΤΡΟ του "αστικού", με ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ τον κόσμο της πόλης, στην ΠΟΙΗΤΙΚΗ του καθημερινότητα.
Τότε, το ΘΕΑΜΑ δεν θάναι εξουσία, αλλά η εξουσία θάχει γίνει θέαμα, περίγελος:
Και παρακάτω:
Και τέλος:
στα χνάρια ενός τέτοιου ΟΝΕΙΡΟΥ, (όπου: "έξω απ' αυτή τη διαδικασία προς τον εορτασμό, όλα γίνονται για λόγους ανύπαρκτους......") ο σχεδιασμός ("της σκηνογραφίας του περιβάλλοντος") σαν ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ της ΓΙΟΡΤΗΣ, σαφέστατα και υπερέχει του σχεδιασμού του προϊόντος, που προορίζεται για ....... απλή ΚΑΤΑΝΑΛΩΣΗ, κοινώς "καταβρόχθισμα" από γιαπάκια "internationale" που πάντα βιάζονται να προλάβουν.
Όπως ήδη είπαμε, το "Κατοικείν" στα πρώτα του βήματα, έδινε μεγάλη σημασία στη "σκηνογραφία του περιβάλλοντος", αυτή όμως δεν ήταν περίβλημα του προϊόντος του, ΗΤΑΝ το προϊόν του, με το προϊόν του έφτιαχνε "σκηνικά", "περιβάλλοντα χώρο" για μελλούμενα δρώμενα, κι όχι "φόντο" για αντικείμενα. Όταν ξεκινάγαμε για να επιπλώσουμε κάποιο "αρχιτεκτονικό" ζήτημα, το εσωτερικό ενός σπιτιού για παράδειγμα, πρώτα από όλα ψάχναμε για το ΣΕΝΑΡΙΟ της παράστασης, το "τελετουργικό" της παρουσίας των Σωμάτων, που θα διαδραματιζόταν μέσα του. Οι κατασκευές μας, οι πρώτες μας κατασκευές, μελετιόντουσαν για να "εξυπηρετήσουν τις ανάγκες του ΕΡΓΟΥ". Το story ήταν πάντα το ίδιο (οι πελάτες διέφεραν), οι σχέσεις των ανθρώπων με το χώρο τους και μεταξύ τους, κάτω από το ΒΛΕΜΜΑ της ΔΙΚΗΣ μας σχέσης μαζί τους. Το σχόλιο μας γι' αυτή τη σχέση, γένναγε το σενάριο. Γι' αυτό κάποτε είπα, πως η σχέση μας με τους πελάτες μας, μετατρεπόταν, από σχέση ΑΝΑΓΚΗΣ, σε σχέση αμοιβαίας ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ. Μα αυτό στ' αλήθεια κάνει, οποιοσδήποτε αρχιτέκτονας συνεργάζεται ουσιαστικά με τον πελάτη του, έξω από προκατασκευασμένες συνταγές. Σκηνοθετεί το χώρο των πελατών του με περισσότερο ή λιγότερο διακριτικό τρόπο.
Η διαφορά της πρακτικής μας μ' αυτήν στη οποία αναφέρεστε, είναι νομίζω το γεγονός, πως το σύγχρονο προϊόν desing χρησιμοποιεί σαν δεκανίκι τον σκηνογραφικό χώρο, προκειμένου "να συγκινήσει κομμάτι", να αντλήσει ΓΟΗΤΕΙΑ που στερείται πιθανά το ίδιο. Ίσως ο κόσμος νάρχισε να βαριέται τα εμπορεύματα, κι αυτό νομίζω πως είναι θετικό σημάδι. Όταν αρχίσει να βαριέται να καταναλώνει και το "περιβάλλον" του εμπορεύματος, θα 'ναι ακόμη καλύτερα.....
Το θέμα τώρα της σύνδεσης, της σκηνογραφίας του περιβάλλοντος, με τον πολιτισμό της ΕΙΚΟΝΑΣ και των Media, είναι ένα τεράστιο, γοητευτικότατο θέμα, πλούσιο σε ενδιαφέρον, και πιστεύω ελάχιστα ακόμη μελετημένο. Θέλω να θίξω μερικά σημεία του.
Κατ' αρχάς υπάρχει ένα ζήτημα διαφορετικής κουλτούρας, ανάμεσα στον συμφιλιωμένο, διδιάστατο χώρο του Βυζαντίου, και τον αγχωμένο τριδιάστατο της Αναγέννησης. Υπάρχει ένα άλλο ζήτημα, ανάμεσα στην αρχή του σύγχρονου πολιτισμού της εικόνας, πριν τον κινηματογράφο, στα πρώτα κόμικς, στα οποία κυριαρχεί το ΣΧΗΜΑ και η φιγούρα, και στο πρόσφατο παρόν του Video, όπου κυριαρχεί η ΜΟΡΦΗ και πολύ πρόσφατα, με την Συνθετική Εικόνα των computer η ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ της. Τέλος θα 'θελα να αποτολμήσω, αντιστοιχίες, ανάμεσα στα ΣΧΗΜΑΤΑ της Βυζαντινής Τέχνης και αυτά των ΚΟΜΙΚΣ, όπως κι ανάμεσα στη σύγχρονη μορφοποιητική ΕΙΚΟΝΑ του video, και τις αντίστοιχες της αναγέννησης. Με συγκινούν οι εικόνες του Βυζαντίου και των κόμικς, εννοώντας τα, σαν συστήματα ΑΝΟΙΚΤΑ, βαριέμαι την αναγέννηση και το σύγχρονο video, εννοώντας τα σαν συστήματα ΚΛΕΙΣΤΑ. Πιστεύω πως το αύριο έχει ανάγκη τους σχεδιαστές σαν ΣΧΗΜΑΤΟΠΟΙΟΥΣ, ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΟΥΣ, προκειμένου ν' αφέθη το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ να φτιάξει τις μορφές του. Σαν κοινωνική συγκινησιακή λειτουργία, το ΣΧΗΜΑ διαθέτει ΑΘΩΟΤΗΤΑ, δεν είναι παρά μια ΑΝΑΦΟΡΑ, ανοιχτή στο παιχνίδι, η ΜΟΡΦΗ εκβιάζει ταύτιση ή σύγκρουση, είναι μια καταδήλωση βάρβαρη, ανίκανη για οτιδήποτε άλλο, πέρα από ΤΡΟΜΟ ή ΣΑΓΗΝΗ.
Στα πλαίσια μιας τέτοιας συλλογιστικής, στις μέρες μας, όπου το εύρημα δίνει τη θέση του στο ψάξιμο, η κατασκευή στο εμπόρευμα, ο μύθος στο παραμύθι, το σύμβολο και το μνημείο, στο σημείο και το ΣΗΜΑ, νομίζω πως είναι καιρός (ειδικά στη δουλειά μας) η μορφή να δώσει τη θέση της στο σχήμα και τη φιγούρα, η αφηρημένη μορφολογία στην συγκεκριμένη εικονογραφία. Το εννοώ, σαν την εντιμότερη χειρονομία, των λειτουργών του σχεδίου και της κατασκευής στις μέρες μας. Αν και έχουν περάσει 15 χρόνια από την πρώτη μου επαφή με το έργο του Robert Venturi, εξακολουθώ γι' αυτό να τον θεωρώ, απ' τους σημαντικότερούς και πιο σύγχρονους ποιητές ΗΘΟΥΣ σ' αυτή τη κατεύθυνση. (Τότε που όριζε τον τοίχο, σαν τη διαχωριστική γραμμή, του μέσα με το έξω, και σαν το θέατρο της σύρραξής τους). Απ' την στιγμή που θα κυριαρχήσει η διδιάστατη υπόσταση στις κατασκευές μας, και η πλακάτη εικονογραφία στο περιβάλλον, οποιασδήποτε κλίμακας, η "ολική διαδικασία" του design, θ΄ αποκτήσει την ικανότητα και ελαφρότητα να αυτοσαρκασθεί, αλλά και να αγαπηθεί, για τις υψηλής "επικινδυνότητας" πρωτοβουλίες της, φανερώνοντας το άλλο της, ΕΦΗΜΕΡΟ, ΑΚΙΝΔΥΝΟ και ΑΘΩΟ πρόσωπο στον κόσμο, πρόσωπο έξω απ' τον καταναγκασμό του πραγματικού, πρόσωπο παραμυθιού, σαν τα χαρτονένια παιχνίδια που παίζαμε παιδιά. Οι νέες τεχνολογίες στην κατασκευή, που κοντεύουν να κάνουν την κατασκευή παιχνίδι, έχουν εξαιρετικές ικανότητες να βοηθήσουν σε μια τέτοια κατεύθυνση.
Μην ξεχνάμε πως η "ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ", σαν έτοιμη πρώτη ύλη, είναι πολύ σύγχρονη κατηγορία υλικού. Παλαιότερα κυριαρχούσαν τα "σημειακά" (π.χ. τούβλο) ή τα "γραμμικά" (π.χ. ξύλινο δοκάρι) υλικά. Αλλά επίσης μην ξεχνάμε, πως στην βιομηχανία, έχουμε "γραμμικές " κατεργασίες επιφανειών σε "ευθύγραμμες" γραμμές παραγωγής. Στη μεταβιομηχανία όμως και στην ρομποτική, έχουμε "ελεύθερη¨ κατεργασία επιφανειών στην επιφάνεια ή στο χώρο, σε 2, 3, 4 ή και 5 άξονες. Οι "γραμμές παραγωγής " αντικαθίστανται, από "ελεύθερες" τηλεχειριζόμενες κινήσεις. ΙΣΩΣ κάποτε, ΕΙΚΟΝΕΣ από Φιγούρες και Σχήματα, να 'ναι τα εργαλεία πραγμάτωσης του "κοινωνικού" και του "κατοικείν", ίσως να 'ναι το υλικό, για να γράψουμε τα Τραγούδια της Πόλης μας, όπως η pop art και τα γκράφιτι το προσπάθησαν, σε άτυχους τόπους και καιρούς.
Και ένα τελευταίο, για να μην παρεξηγηθώ. Μια τέτοια "σχεδιαστική" διάθεση, δεν σημαίνει καθόλου πως η κατασκευή είναι ένα φύρδην-μίγδην, όπως-όπως μ' ότι βρεθεί μέσο, για να στηρίξει την ΕΙΚΟΝΑ, όπως τα σκηνικά στις ταινίες western. Η νέα τεχνολογία, επιτρέπει την πιο αναλυτική, ειλικρινή, μινιμαλιστική και απέριττη χρήση των υλικών και των τρόπων μιας κατασκευής που διανοήθηκε ποτέ ο άνθρωπος . Πιστεύω πως τα δύο τελευταία μας συστήματα, η ΔΕΗ και ο Διάχυτος, όντας κατ' άξονα κατασκευές, εκφράζουν με τον καλύτερο τρόπο, τόσο μια κατασκευαστική "ειλικρίνεια", όσο και μια "Διδιάστατη" συγκρότηση όγκου, που επιδέχεται απλά και αβίαστα, την όποια εικονογραφία, χωρίς να στρεβλώνει τη "τεχνική" της υπόσταση. Τα προϊόντα αυτά ΣΧΟΛΙΑΖΟΥΝ τις ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΕΣ της κατασκευής τους, και αναφέρονται με " πρωταρχικούς" και "πρόδηλους" τρόπους, σε "άγνωστα" πράγματα, επιζητώντας, μέσα από την "οντολογία της κατασκευής " τους, να μιλήσουν, για την κατασκευή του "κατοικείν".
Ερώτηση 6
Για τη VIA.
Δεν νομίζω πως οι όποιες εύκολες συσχετίσεις, της εμπειρίας VIA με τα Ελληνικά δεδομένα και το Κατοικείν, αντέχουν στην όποια καλοπροαίρετη κριτική. Η VIA υπήρξε ένας θεσμός για τη γαλλική κοινωνία συνολικά, στη κατεύθυνση της ανανέωσης του σχεδιασμού. Διευκολύνει για μια δεκαετία αυτό το σχεδιασμό, με σειρά θεσμικά μέτρα, τα οποία όμως δεν έρχονται να φέρουν τίποτε το καινούργιο, ανάμεσα στα τρία στάδια του σχεδιασμού, παρά μόνο την μεταξύ τους ανταλλαγή πληροφορίας και επικοινωνίας, σε πανεθνικό για τη Γαλλία επίπεδο. Χωρίς να υποτιμώ καθολου αυτό το έργο, θέλω να σταθώ σε μια άλλη πτυχή αυτής της ιστορίας, πτυχή καθορισμένη από τη μία, απ' την ίδια τη δεκαετία του εγχειρήματος, και απ' την άλλη, απο το γεγονός του ότι το γαλλικό design, σαφέστατα σε υστέρηση σε σχέση με άλλα, όπως για παράδειγμα το ιταλικό, υποχρεώνεται απ' τα πράγματα, για να διαφοροποιηθεί και να απόκτηση ταυτότητα, να ψάξει για καινούργιους δρόμους.
Έτσι η VIA προωθεί νέες ιδέες για την όλη διαδικασία. Μιλά για μικρής και μέσης κλίμακας παραγωγ. διαδικασίες, θεωρώντας τις μεγάλες αλυσίδες παραγωγής ξεπερασμένες, μιλά για προσαρμόσιμο και ευέλικτο προϊόν, με χρήση νέας τεχνολογίας, μιλά για εικονογραφία, για παραμύθι, για μπαρόκ, μιλά για σύνθετα προϊόντα, βιομηχανικά και χειροποίητα μαζί, πιστεύει πως οι προσπάθειες μικρής κλίμακας έχουν μέλλον. Αν κανείς συσχετίσει αυτές τις εφαρμοσμένες τάσεις με άλλες αντίστοιχες στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο, Ισπανία, Ολλανδία, Πορτογαλία, Γερμανία, κ.ά μπορεί εύκολα να πεισθεί πως στις μέρες μας, διαμορφώνεται ένα νέο περιβάλλον για την ανάπτυξη του design, περιβάλλον που προωθεί μεγέθη, κλίμακες, διαδικασίες αλλά και ύφος, πολύ κοντά στη δική μας εμπειρία. Ο μύθος πως το design δεν μπορεί να υπάρξει παρα στα πλαίσια κολοσσών βιομηχανικών με δεκαετίες παράδοση γκρεμίζεται. Σ' αυτό το νέο περιβάλλον, πιστεύω πως μπορεί να ενταχθεί και η δική μας εμπειρία, αλλά και γενικότερα άλλες προσπάθειες στη χώρα μας. Το νεο που φέρνει η VIA είναι το οτι καταργεί το μονοπώλιο του Ιταλικού Βορρά, και μάλιστα υποστηρίζοντας έναν νέο σχεδιαστικό τύπο προϊόντος, σημαντικά διαφοροποιημένο από τα μέχρι τώρα κυρίαρχα μοντέλα. Πιστεύω πως αυτή η αλλαγή συνδέεται και με μια γενικότερη κρίση που περνούν οι ευρωπαϊκές κοινωνίες, κρίση που εγκυμονεί αλλαγές στην γενικότερη κοινωνική συγκρότηση, στην κατεύθυνση δημιουργίας νέων ιδιότυπων και πρωτόγνωρων κοινοτικών μορφών ζωής.
Το ζήτημα δεν είναι πια μια εν γένει "ανανέωση" χάριν ανακύκλωσης της κατανάλωσης. Το ζήτημα είναι το ξεκαθάρισμα του ήδη "κατακτημένου", "γνωστού", και "σταθερού", και η αναζήτηση του "νέου", στη σφαίρα του πραγματικά "καινούργιου", του "άγνωστου", του "άλλου", σαν αποτόλμηση ενός "παραμυθιου" συνεχούς, μέσα στο "κατακερματισμένο" πραγματικό, σαν οικειοποίηση του ιστορικού πλούτου, σαν ταξίδι από την ΑΜΝΗΣΙΑ στην ΜΝΗΜΗ, με την "εμμονή" μιας Εικόνας του Αύριο.
Ερώτηση 7
Για να μιλήσει κανείς για αγοραστικό κοινό στο έπιπλο, παράλληλα με τις αλλαγές στην αντίληψη για το εσωτερικό του σπιτιού, πρέπει να μιλήσει για τις εξελίξεις στην Αγορά γενικά, παράλληλα με τις σοβαρές τις τελευταίες δεκαετίες αλλαγές, όσον αφορά το τι είναι σπίτι και το πως είναι ο εξοπλισμός του. Κατ' αρχάς το σπίτι μεταλλάσσεται αργά αλλά σταθερά, ήδη απο τον μεσοπόλεμο, ιδιαίτερα όμως μεταπολεμικά, από σταθερό, οικογενειακό, εξωστρεφές αγαθό, δεμένο με κάποιο τόπο, σε εφήμερο, κινούμενο, προσωρινό, εσωστρεφές κατάλυμα-εμπόρευμα, που πρέπει να παρακολουθήσει τις αλλαγές της μόδας. Από τόπος βίωσης της σχέσης των κατοίκων του με το χρόνο, από τόπος επιβεβαίωσης του όποιου φαντάσματος συνέχειας, γίνεται χώρος εμπέδωσης της όποιας ασυνέχειας, χώρος κατάληξης όλων των αντιφατικών κοινωνικών σημασιών. Το μέσα ξεκόβεται οριστικά από το έξω, και η επίπλωση αναλαμβάνει το ρόλο του "εσωτερικού" περιβλήματος, το οποιο θα προσπαθήσει να αποκαταστήσει την έννοια της συνέχειας (τώρα όμως πια μόνο σαν εικόνα), παίζοντας με τη μόδα, το παιχνίδι του "διαρκούς" με το "εφήμερο", του "γνησίου" με το "επίπλαστο", το παιχνίδι της "αποκάλυψης της εσωτερικής πραγματικότητας" με την "αυθαίρετη ατομιστική εφεύρεση" , του κλασσικού" με το "καινούργιο", της "συνέχειας " με την "ασυνέχεια", του "βάρους " με την "ελαφρότητα", της "κίνησης" με την "σταθερότητα". Οι κεντρικότητες μέσα στο σπίτι αλλάζουν. Η τηλεόραση και το video, με το αντίστοιχο "καθιστικό" σαν χώρος ανταλλαγής πληροφορίας, υποκαθιστά την τραπεζαρία-καθιστικό σαν τόπο επικοινωνίας,. Ο χώρος σαν όγκος και επιφάνεια και m2 ακριβαίνει, αποτελεί ύψιστη αξία, σπανίζει. Τα πράγματα πρέπει να μικρύνουν για να μην...."πνιγεί" με τους κατοίκους του... Το σπίτι αλαφραίνει και αδειάζει, τη θέση της "μονιμότητας" διαδέχεται η ρευστότητα, το σπίτι πρέπει να ρέει να διαχέεται, μέχρις ότου.... εξατμιστεί εντελώς.
Το αρχικό κοινό του "Κατοικείν" ήταν ένα κοινό κυριολεκτικά γέννημα της δεκαετίας του 70 στην Ελλάδα, κοινό κύρια νέων διανοούμενων που ήθελε να διαφοροποιήσει το σπιτικό του απ' το πατρικό σπίτι, αλλά αυτό μέσα σε πλαίσια ρομαντικά και ονειρικά, σύγχρονης αναφοράς στην παράδοση, με αρκετή κατά βάθος "κλασικότητα", τέτοια που να αντέχει έντονους και παράδοξους χρωματισμούς ξύλων δίπλα-δίπλα σε κάθε λογής "παραδοσιακά" αντικείμενα και αξεσουάρ. Αν θυμηθούμε λίγο το τραγουδιστικό ρεπερτόριο της εποχής, παράλληλα με το "σύνθημα" για αλλαγή αλλά βατά, μέσα από οικείους δρόμους, μπορούμε κάλλιστα να προσδιορίσουμε εκείνο το κοινό. Το "Κατοικείν" της πρώτης φάσης το εξέφραζε με τον πιο προωθημένο τρόπο. Οι καιροί όμως αλλάζουν, τα "τοπικιστικά" μεταπολιτευτικά όνειρα προσγειώνονται ανώμαλα, το όραμα της Ευρώπης του '92 της πλήρους ένταξης, λειτουργεί καταλυτικά και τρομοκρατικά, στα εύθραυστα σενάρια για το μέλλον του Ελληνικού χώρου. Τα όποια απομεινάρια συλλογικότητας και κοινωνικότητας, στην αντιμετώπιση των ζητημάτων, καταλαμβάνονται εκτός μόδας. Ο σώζων εαυτόν σωθήτω, ή ο καθένας για τον εαυτό του κι ο θεός εναντίον όλων. Η ελληνική κοινωνία ανασκουμπώνεται και συντηρικοποιείται με ταχύτατους ρυθμούς. Από τον αστερισμό της όποιας ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ ολοταχώς στον αστερισμό της ΑΝΑΓΚΗΣ. Εκεί που κάποτε η παραμύθια αναφορά σε "μικροπαντρεμένες κόρες ξανθές" και "παγωμένες τσιμινιέρες" ο "αγέρας κι ο κατακλυσμός και τα ανθρώπινα ΣΩΜΑΤΑ και οι αγάπανθοι καρφωμένοι σαν τις σαΐτες της μοίρας στην αξεδίψαστη γης", εκεί που κάποτε το θράσος του όποιου Ονείρου κοινότητας και συλλογικότητας, η πραγματικότητα μιας άγριας εξάρτησης, στα πλαίσια της οποίας, ένας είναι ο Θεός το χρήμα, ένας είναι ο στόχος, μια θέση στον ήλιο της πυραμίδας της ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ τάξης, το ΟΝΕΙΡΟ των απανταχού γιάπις, είναι πια και για τη Ελλάδα, πραγματικότητα.
Το φαινόμενο στη χώρα μας αρχίζει να ξεκαθαρίζει μετά το '85. Η νέα αγορά στο έπιπλο που αρχίζει να διαμορφώνεται απ' τα μέσα της δεκαετίας του '70 κυριαρχείται πια μετά το '85 από ξένα προϊόντα "design" και μάλιστα της γειτονικής Ιταλίας. Αν προσπαθήσούμε να εντοπίσουμε τα χαρακτηριστικά αυτού του μοντέλου επίπλωσης θα λέγαμε πως χωρίς να έχει να προσφέρει τον παραμικρό νεωτερισμό στη συγκρότηση του εσωτερικού χώρου, προτείνει ένα περιβάλλον γυμνό από συγκεκριμένες αναφορές, σχεδόν περιβάλλον πλήρους ΑΜΝΗΣΙΑΣ, ανελαστικό αυστηρό και συγκεκριμένο στους κώδικές του, κώδικες κάποιου αφηρημένου απρόσιτου ιδανικού, κοινωνικής ανέλιξης που υστερικά εννοεί σαν μιασματική την οποία εξαίρεση ανθρώπινης χειρονομίας. Κυριαρχία του κανόνα αν και αγνώστου. Αυτή η άρρωστη μανία για μια ακατάληπτη, απόκρυφη και άσχετη, τελειότητα και στιλπνότητα, στα πλαίσια της οποίας η οποία έστω και ελάχιστη παρουσία της ανθρώπινης διαμεσολάβησης προκαλεί κραυγή κυρίας που εντοπίζει κατσαρίδα στα κλινοσκεπάσματά της, ιδεολογικοποιείται από τους έχοντες συμφέρον, μυθοποιείται και παρουσιάζεται σαν συστατικό-ιδανικό του ευρωπαίου ανθρώπου. Εκείνη ακριβώς τη στιγμή οι έχοντες όφελος ανακάλυψαν το design, σαν passe partout, μαγική ακατάληπτη λέξη-κλειδί, ευρωπαϊκής προέλευσης, παρακαταθήκη στις πωλήσεις τους.
Την εποχή εκείνη γεννιέται και το "Νέο Κατοικείν". Στα προϊόντα που κύρια αναφορά τους είχαν μέχρι τότε, ένα σύγχρονο ξαναδιάβασμα του "τοπικού", μ' έναν τρόπο θάλεγα γλαφυρό, ονειρικό και οικείο, προστίθενται νέα, με σαφέστερη αναφορά στο "βιομηχανικό", μέταλλο, γυαλί, μάρμαρο, ταπετσαρία, με πιο "σκληρή" και "απόλυτη" παρουσία στο χώρο, με προθέσεις εναρμόνισης με τις "ντε φάκτο" κυρίαρχες τάσεις της Αγοράς, αλλά μέσα από μια προσπάθεια επανοικιοποίησης μιας τοπικής πρωτοβιομηχανικής εμπειρίας. Τα συστήματα "ΔΕΗ" και "Διάχυτος" είναι προϊόντα αυτής της περιόδου.Τότε αρχίζει και η διεκδίκηση, ενός διαφορετικού από το προηγούμενο, αγοραστικού κοινού, ενός κοινού δύσκολου, το οποίο νομίζει πως έχει μεγάλη ευχέρεια επιλογών από την Αγορά, το οποίο αγοράζει και πληρώνει για το σπίτι του, εννοώντας την πράξη του σαν κάποιου τύπου "επένδυση", με "κεφαλαιακούς" όρους, κοινού κακομαθημένου, συγχυσμένου, μίζερου και δύστροπου. Ένα κοινό που ζητά τα πάντα, χωρίς να έχει να προσφέρει τίποτε, ένα κοινό που ενώ είναι "αγράμματο", και αγνοεί στοιχειωδώς τα ουσιώδη που αφορούν το χώρο του, διυλίζει τον κώνωπα, ένα κοινό φοβισμένο, καχύποπτο και εξαρτημένο από τη νεύρωση που του καλλιεργείται, "νάνε μέσα στα πράγματα".
Η εμμονή σε "οράματα" μια τέτοια περίοδο, είναι καθαρή πράξη αυτοκτονίας. Πιστεύω πως το "Νέο Κατοικείν" υπέστη φοβερό πόλεμο εκείνη την περίοδο, πήραν πολλές φορές την "εικόνα του και του την κάναν λιώμα......". Παρ' όλα αυτά πρέπει να πάταγε γερά στα πόδια του όσον αφορά τη σχέση του με το αντικείμενο της δουλειάς του. Απ' τη μια μεριά τα πρώτα κομμάτια, σαν "κλασσικά", άντεξαν στο χρόνο και από την άλλη τα καινούργια "συστήματα", είχαν τη δυνατότητα ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗΣ, στις όποιες ΙΔΙΟΤΡΟΠΙΕΣ της πελατείας. Αυτή η ευελιξία, και η δυνατότητα για συνολική "πλουραλιστική" πρόταση, προϊόντος και σχεδ. υπηρεσίας μαζι, έσωσε το "Κατοικείν", την ίδια στιγμή που δεκάδες άλλοι παραγωγοί ελληνικών προϊόντων, γινόντουσαν εισαγωγείς ιταλικών.
Πιστεύω πως αυτό το αγοραστικό, κοινό τα δύο τελευταία χρόνια, απλά έχει αρχίσει να ωριμάζει. Έχει μάθει να ξεχωρίζει μέχρι που, το ξένο, του είναι απαραίτητο, και από που και μετά το "τοπικό" του είναι "αναγκαίο". Παρ' όλα αυτά ο δρόμος για μια προσπάθεια σαν την δική μας, όταν θέλει μάλιστα να κρατήσει στοιχεία απ' την ικμάδα της "πρώτης της νεότητας", είναι δύσκολος. Προϋποθέτει ανθρώπους που βρίσκουν "τόπο να συγκατοικήσουν με τα όνειρά τους ", προϋποθέτει ανθρώπους που αγάπησαν τις κατασκευές και βαρέθηκαν τα εμπορεύματα , ανθρώπους που πιστεύουν πως "τα σπίτια έχουν τη φυλή τους", ανθρώπους που "γνωρίζουν γραφή και ανάγνωση". Γνωρίσαμε πολλούς τέτοιους ανθρώπους στην Πόλη μας. Όσο για τους υπόλοιπους; Ας τρέμουν τη "γοητεια" των προϊόντων μας.
Κυράνης Ανδρέας