demo

  • Full Screen
  • Wide Screen
  • Narrow Screen
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
There are no translations available.

Συνέντευξη για ένα νέο περιοδικό Τέχνης και Αρχιτεκτονικής
που τελικά δεν εκδόθηκε ποτέ 1995

Ποίοι είναι οι λόγοι που παίζουν εκείνο τον ιδιαίτερο ρόλο και οδηγούν τον σχεδιαστή στο συγκεκριμένο αντικείμενο, στο συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό έργο ή στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό έργο;

Από τότε που ξεκίνησα να ασχολούμαι με αυτή τη δραστηριότητα, μέσα από την επιρροή διαφόρων αριστερών ιδεολογημάτων της δεκαετίας του '70 – '80, με τα οποία και μεγαλώσαμε, υπήρχε η διάθεση να γίνουν πράγματα, τα οποία να μην είναι διακεκριμένα αρχιτεκτονική, τέχνη, design, αλλά όλα μαζί, να συνιστούν ουσιαστικά μία κοινωνική πρακτική.

Όταν σχεδόν συμπτωματικά ασχοληθήκαμε με τον χώρο του επίπλου, στα τέλη της δεκαετίας του '70, για πρώτη φορά επαγγελματικά, και αρχίσαμε να σκεφτόμαστε τις πρώτες μας κατασκευές, σχεδόν ασυνείδητα, υπήρξε μία έλξη για κατασκευές με τις οποίες θα μπορούσε να φτιάξει κανείς χώρο, και μία απώθηση για το μεμονωμένο αντικείμενο – εμπόρευμα. Χάρη σε μία αρχιτεκτονική, ουσιαστικά, καταβολή, υπήρχε η πρόθεση να φτιαχτεί έπιπλο με το οποίο να δημιουργείς χώρο. Αυτό μας οδήγησε να καταπιαστούμε όλα αυτά τα χρόνια μ' εκείνο που ονομάσαμε «συστήματα επίπλων».

Η πρώτη εμπειρία από συστήματα ήρθε μέσα από τη σκαλιέρα, την απλή ραφαρία του 17ου και 18ου αιώνα που εξυπηρετούσε λόγους καθαρά πρακτικούς-αποθηκευτικούς και πού από τη φύση της κατασκευής της, είχε μικρά περιθώρια σχεδιαστικής παρέμβασης. Με αφορμή αυτή τη κατασκευή, συστηματοποιήσαμε κάποιες διαστάσεις, κάποια μεγέθη, μεγιστοποιήσαμε την δυνατότητα να προσαρμοσθεί, αλλά δεν μπορέσαμε να ενσωματώσουμε παρά μονάχα με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, καμπύλα μέρη. Δεν μπορέσαμε να προσαρμόσουμε δηλαδή κάποιου αλλού τύπου κίνηση, γιατί τα περιθώρια σύνθεσης που άφηνε η σκαλιέρα, οδηγούσαν στο κλασσικό ορθοκανονικό σύστημα, όπου κυρίαρχοι είναι οι δύο άξονες μονάχα, οι δύο διευθύνσεις στην κάτοψη, και μία τρίτη, μόνο καθ' ύψος.

Έρχεται η δεκαετία του '80 φέρνοντας μαζί της, εκτός από το βιομηχανικό προϊόν της Ευρώπης και ειδικότερα της Ιταλίας, και γραμμές ποίο ελεύθερες στον σχεδιασμό. Από την μία πλευρά λοιπόν οι επιρροές από την Ιταλία και από την άλλη η πρακτική, δηλαδή η εμπειρία που είχαμε αποκτήσει δουλεύοντας ένα σύστημα, με κάποιο συγκεκριμένο πελάτη στον οποίο απευθυνόμαστε, στο χώρο και τις ανάγκες του οποίου θέλουμε να ανταποκριθούμε, με εργαλείο σχεδιαστικό το συγκεκριμένο σύστημα, μας έκαναν να διαπιστώσουμε, πώς θέλοντας κάποιες λειτουργίες μέσα σε μία κάτοψη, δεν μπορούμε να λύσουμε πολύ καλά κυκλοφορίες, πορείες, προσαρμογές μέσα στον χώρο, με τις δύο διευθύνσεις μόνο. Τώρα είναι που εμφανίζεται η ανάγκη μίας τρίτης διεύθυνσης, στο χαρτί, στην κάτοψη. Έτσι στην αρχή κάνουν την εμφάνιση τους διαγώνια στοιχεία, σχήματα όχι για λόγους αισθητικής, αλλά για λόγους εξυπηρέτησης κάποιας ανάγκης. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα ενός γωνιακού καθιστικού σε ένα χώρο, που η μία γωνία του ορθογωνίου τραπεζιού εμποδίζει την κυκλοφορία. Αυτό οδηγεί στο να σχεδιάσουμε ένα τραπέζι με καμπύλο σχήμα. Αυτή λοιπόν η σχεδιαστική εμπειρία, που την έχεις πάνω στο χαρτί, σε συγκεκριμένη κάτοψη χώρου, σε οδηγεί να κάνεις πιο περίπλοκα πράγματα.

Τότε είναι που έρχονται στα χέρια μας κάποιες πρώτες λυόμενες ιταλικές κατασκευές, που είναι συγκροτημένες από επιφάνειες και άξονες, προϊόντα της Cidue πχ, ραφαρίες, γυάλινες ή ξύλινες με επιφάνειες παράλληλες στο έδαφος και σωλήνες κατακόρυφες, που τις συνδέουν. Αυτό σου δίνει μία ευχέρεια, γιατί σου επιτρέπει να δουλέψεις ένα πράγμα σαν επιφάνεια στο χαρτί, στις δύο διαστάσεις του χαρτιού, στην κάτοψη, και μετά αυτό το πράγμα να το κάνεις τριδιάστατο, να του δώσεις όγκο, ανεβάζοντας τις διαφορετικές επιφάνειες καθ' ύψος στον τρίτο άξονα, ο οποίος υλοποιείται κατασκευαστικά με τις κολώνες.

Η διαδικασία μέσα από την οποία συγκροτείται ένα προϊόν είναι αρκετά πολύπλοκη, αρκετά βουβή και μακρινή μες τον χρόνο. Δείγματα τέτοιων πραγμάτων γίνονται στις αρχές της δεκαετίας του '80, γύρω στο 1982. Είναι τα πρώτα εγχειρήματα σ'αυτήν την κατεύθυνση και αρχίζουν να ωριμάζουν ως προϊόντα, μόλις το 1986-1987. Στην πορεία αυτή, ο καθένας όταν έχει μία εμμονή να κάνει κάτι, επιρεάζεται, όπως είναι φυσικό, από διάφορα πράγματα, και ψάχνει διάφορες αιτίες, για να τεκμηριώσει τελικά, αυτό που κάνει. Μέχρι στιγμής έμεινα σε κάποιες αιτίες που είναι εύκολες στον σχεδιασμό και τελικά εύκολες στην κατασκευή.

Ξαναγυρίζω πίσω προσθέτοντας ακόμα ένα στοιχείο. Στην δεκαετία του '70 – '80 είχα ασχοληθεί με τα κόμικς στα οποία με συγκινούσε η διδιάστατη έκφραση των πραγμάτων, η διδιάστατη εικόνα, που την θεωρούσα πολύ πιο κοντινή, φιλική, σε δικές μας ανατολίτικης καταγωγής εικόνες ( βυζαντινή αγιογραφία, καραγκιόζης) απ' ότι είναι η εικόνα που βλέπουμε πια στον κινηματογράφο, ή στην γλυπτική με τις τρεις διαστάσεις. Ένιωθα μία φιλικότητα μεγαλύτερη στο να εκφράζω πράγματα με δύο διαστάσεις, καρικατουρίστικα, καρτουνίστικα.

Έτυχε επίσης να έχω μιά επαφή στα χρόνια του Πολυτεχνείου με την δουλειά του Robert Venturi, που τον θεωρώ από τους πρωτοπόρους σ'αυτή την προσέγγιση. Κι αυτο γιατί πριν την χρήση των computer, ασχολήθηκε στο σχεδιασμό του με τη διδιάστατη έκφραση τριδιάστατων κατασκευών. Για παράδειγμα, στα έπιπλα του, υπάρχει μία πρόθεση να κάνει την κατασκευή να δείχνει ψεύτικη, παιχνίδι, με μία έννοια, να εκφράσει πολλά πράγματα με διδιάστατο τρόπο, βρίσκοντας πραγματικό έρεισμα στην αμερικάνικη παράδοση του single style. Αυτή η αναφορά, φαινόταν εκείνη την εποχή ('70 – '80), αρκετά προβοκατόρικη για την κατεστημένη αρχιτεκτονική στην Ελλάδα. Είχα τότε μία τρομακτική αμηχανία στο να «οψολογίσω» τα κτίρια και δεν με κάλυπτε αυτό που μαθαίναμε στο Πολυτεχνείο. Όταν λοιπόν πρωτογνώρισα τα "post modern", και ειδικά τους Robert Venturi και Charles Moore, που βλέπανε την έννοια της όψης-εικόνας ανεξάρτητη από το μέσα, αυτή η ιδέα με συγκίνησε, κάτι ήθελε να μου πει. Ακραίο και εύκολο παράδειγμα ήταν η Disneyland. Η ιδέα που διατυπωνόταν ήταν πώς «δεν πρέπει, αναγκαστικά, το μέσα να εκφράζεται έξω», αντίθετα με την αρχή του μοντέρνου, και πώς «ο τοίχος ουσιαστικά είναι το θέατρο της σύγκρουσης του μέσα με το έξω» όπως έλεγε ο Venturi.

Αυτή η σκέψη στηρίζει και την διαφορετική αντιμετώπιση της επιφάνειας-όψης-εικόνας από Μέσα με την ίδια από Έξω. Με συγκινούσε λοιπόν να δω «το τριδιάστατο», συγκροτημένο από επιφάνειες δύο διαστάσεων και από άξονες, έχοντας σαν νέος αρχιτέκτονας την διάθεση να προσθέσω κάτι καινούργιο σ'αυτήν την παράδοση.

Σιγά-σιγά συνειδητοποίησα ότι το να δουλεύεις με «επιφανειακά» διδιάστατα υλικά, ήταν ένας σύγχρονος δρόμος, (οι παλιές κατασκευές που είχαν μία εγκυρότητα είναι κύρια γεννήματα γραμμικών πρώτων υλών, όπως για παράδειγμα το ξύλο, ή σημειακών όπως το τούβλο), και ότι η επιφάνεια, άρα και το να δουλεύεις με επιφάνεια, και παράλληλα να επιχειρείς να φτιάξεις μία γλώσσα για να την επεξεργαστείς, είναι σύγχρονος τρόπος, και υπόθεση κύρια του 19ου και του 20ου αιώνα.

Επίσης στα τέλη της δεκαετίας του '80 είχα αρχίσει να βλέπω το τι μπορεί να κάνει για την κατασκευή ένας computer. Μπορεί να σκαλίσει επιφάνειες, να κόψει επιφάνειες και να κάνει ίσως την κατασκευή παιχνίδι, επιτρέποντας έτσι στο σχεδιαστή να έχει τον απόλυτο έλεγχο, χωρίς την διαμεσολάβηση του «εργάτη» στην υλοποίηση του προϊόντος του. Όλοι μας έχουμε την δυσάρεστη εμπειρία του να σχεδιάζεις κάτι, το οποίο να καταστρέφεται στην διαδικασία κατασκευής του.

Έτσι, αρχίζω και σκέφτομαι τρόπους για να συστηματοποιήσω μία γλώσσα, χωρίς ωστόσο να φτιάξω τελειωμένο προϊόν. Ήθελα να δημιουργήσω ένα περιβάλλον, το οποίο μέσα από τη διαμεσολάβηση της σχέσης πελάτη-σχεδιαστή κάθε φορά, να κατασταλάζει σε κάτι διαφορετικό και μοναδικό. Ήθελα να συστηματοποιήσω ένα τρόπο ο οποίος, να μπορεί να εκφράζει αυτή τη σχέση σχεδιαστή και πελάτη. Και να' ναι αυτή σχέση, σχεδιαστή και πελάτη που γεννά το προϊόν, και που έχει το σημάδι, και του πελάτη και του σχεδιαστή. Επειδή από τότε είχα μία απέχθεια σε έννοιες περί ωραίου – κάθε περί ωραίου λόγος είναι τελικά φασιστικός λόγος – με αφορούσε άμεσα το πώς θα μπορούσε να αποτυπωθεί η έκφραση της σχέσης πελάτη-αρχιτέκτονα (το κύριο που με ενδιέφερε και έβλεπα ), της σχέσης του πελάτη με τον υποτιθέμενο φορέα της γνώσης, και μάλιστα σε μία πορεία, στην οποία τελικά ο σχεδιαστής, ο αρχιτέκτονας, το «ιερατείο» με κάποια έννοια, θα είχε πρωταρχικό καθήκον να "αυτοκαταστραφεί", αποδομώντας τα ερείσματα του «ιερατείου», μέσα από την δουλεία του την ίδια. Με αυτή την έννοια ήθελα ένα εργαλείο απλό και για τον τελικό αποδέκτη, το οποίο χρησιμοποιώντας το, να το οικειοποιείται εύκολα. Άρα η κρίσιμη αγωνία, είναι το πώς θα μπορέσει μιά ομάδα δημιουργών να κατασκευάσει ένα εργαλείο, το οποίο να είναι όσο μπορεί άμοιρο αισθητικής ( δηλαδή να μπορεί να εκφράζει εναλλακτικές αισθητικές εμμονές), εύχρηστο, δηλαδή να μπορεί να εφαρμοστεί και να δικαιωθεί στην πράξη, και τέλος να μπορεί εύκολα, να χρησιμοποιηθεί και από άλλους, ειδικούς και μη.

Αυτό είναι το αρχικό πλαίσιο. Από κει και πέρα πια, όλα τα υπόλοιπα είναι προϊόντα κατασκευαστικής αναγκαιότητας, γιατί μία άλλη εμμονή μου ήταν, να μπορεί να φτιαχτεί προϊόν με τα μέσα που είχαμε στην διάθεση μας, στην Ελλάδα σήμερα, χωρίς να μιλώ για αναχωρητισμό, εννοώ και αυτά που είχαμε να φέρουμε στην Ελλάδα και να αποδώσουν, δηλαδή επιχειρησιακά να μπορούν να σταθούν και να αποδώσουν.

Στο Bauhaus o Paul Clee ήδη διαβλέπει ότι το βιομηχανικό αντικείμενο, το αντικείμενο μάζας είναι αυτό το οποίο αφαιρεί ουσιαστικά την ελευθερία του σχεδιαστή και είναι ένας από τους λόγους που φεύγει από το κίνημα, όταν ακόμα δεν υπάρχει καν μαζικό προϊόν. Το Design είναι μια γλώσσα αυτονομημένη μέσα ακριβώς από την τεχνολογία της ίδιας της κατασκευής και ανάποδα και του σχεδιασμού του. Είναι ένας νέος σχεδιασμός του 20ου αιώνα που πηγάζει μέσα από την ίδια διαδικασία παραγωγής του. Η παραγωγή η ίδια επηρεάζει τον ίδιο τον σχεδιασμό και αυτό είναι ένα αυτόνομο αντικείμενο πλέον. Εσύ πως χαρακτηρίζεις την δουλειά σου, ανήκει στον χώρο του Design?

Η δική μου «καταγωγή» δεν έχει να κάνει με αυτό που λέμε χώρο του βιομηχανικού σχεδιασμού και του Design. Είναι συμπτωματική ή μοιραία, η εμπλοκή μου σ'αυτό που λέμε βιομηχανικό χώρο, χώρο βιομηχανικού αντικειμένου και χώρο του Design. Θα έλεγα ότι σε οποιοδήποτε λόγο έχω διατυπώσει, διαφαίνεται μία πολεμική προς αυτό, που ίσως πολύ σωστά λέχτηκε, είναι μία ειδική γλώσσα, που προκύπτει και υπερκαθορίζεται, από τις παραγωγικές διαδικασίες. Αν εγώ εκ των προτέρων ή όχι εμπλέκομαι στο χώρο αυτό που λέμε Design, είναι υπόθεση άλλων να το κρίνουν, απλά εγώ λέω ότι ασκώ μία πολεμική σ'αυτό το χώρο αυθόρμητα, και χωρίς αναγκαστικά επιστημονική τεκμηρίωση. Θέλω να μιλήσω για το δικό μου σχήμα , μέσα από το οποίο δραπετεύω από τη χρήση αυτού του όρου, και το αν αυτά που κάνω είναι αντικείμενα Design, θα τεκμηριωθεί ή όχι, από τα πράγματα τα ίδια, από την ιστορία την ίδια και όχι από εμάς.

Το Design συσχετίζεται με το βιομηχανικό τρόπο παραγωγής, που σημαίνει συγκέντρωση ανθρώπινου δυναμικού, συγκέντρωση κεφαλαίων, συγκέντρωση μηχανών, όπου η πλειοψηφία των εργαζομένων χρησιμοποιείται με ένα τρόπο, σαν να είναι κομμάτια κάποιας μηχανής, λειτουργώντας όχι σαν ανθρώπινες υποστάσεις, αλλά σαν μηχανάκια, που κάνουν πολύ συγκεκριμένη προγραμματισμένη δουλειά, και αυτό που λέμε βιομηχανικός σχεδιασμός, είναι το «υπέρ – εργαλείο», το ζενίθ αυτής της εκδοχής για την παραγωγή. Μου αρέσει να λέω πώς η βιομηχανική παραγωγή «σκοτώνει» την κατασκευή, πως ο «καλός» βιομηχανικός εργάτης, είναι ο «νεκρός» κατασκευαστής με αφαιρεμένη την όποια ανθρωπινότητα, το όποιο στοιχείο προσωπικής ευαισθησίας και προσωπικής θετικής ενέργειας, στην διάρκεια της «δουλείας» - δουλειάς του.

Έχω το θράσος να ισχυρίζομαι, ότι αυτή η παραγωγική διαδικασία έχει ιστορικα τελειώσει, και στην μεγάλη της κρίση σήμερα, αυτή η ίδια γεννά μια εναλλακτική κατάσταση που θα την αντικαταστήσει, που εγώ επίσης, λέω σχηματικά, ότι έχει να κάνει με αυτό που λέμε «μεταβιομηχανία». Αυτό που έκανε ο εργάτης στα πλαίσια του βιομηχανικού μοντέλου, το κάνει σήμερα το ρομπότ, και είναι πολύ πιο φτηνό, πολύ πιο αποτελεσματικό. Το ρομπότ έχει διάρκεια ζωής, τουλάχιστον τρία χρόνια, επαναπρογραμματίζεται, κοστίζει κάποια εκατομμύρια για να σου κάνει μία δουλεία, ενώ ο εργάτης κοστίζει πολλαπλάσια. Άρα πέρα από λόγους κοινωνικής συνοχής, δεν υπάρχει καμία άλλη ανάγκη σήμερα, η κοινωνία να φτιάξει εργάτες. Είναι πολύ πιο σωστό να φτιάξει μηχανές, και οι άνθρωποι έτσι να έχουν ελεύθερο χρόνο να κάνουν Άλλα πράγματα.

Παράλληλα με την κατάργηση του εργάτη και της αλυσίδας παραγωγής, καταργείται και το μαζικό προϊόν. Και αυτό γιατί το κόστος της συγκρότησης αυτών των μεγάλων βιομηχανικών αλυσίδων, είναι πολύ πιο μεγάλο και πολύ ανελαστικό. Η χρήση computer, δηλαδή CNC μηχανών, robot, είναι πιο ευέλικτος τρόπος παραγωγής, με αποτέλεσμα να μην υπάρχει λόγος να παράγονται τα πράγματα μαζικά. Όταν μία μεγάλη αυτοκινητοβιομηχανία για παράδειγμα, μπορεί σε διεθνές επίπεδο να έχει τις παραγγελίες από όλη την γη, στο επόμενο λεπτό, δεν υπάρχει λόγος να δημιουργεί στοκ και να παράγει μαζικά, εφόσον έχει όλη την ευχέρεια να παράγει, ουσιαστικά κατά παραγγελία.

Μ' αυτό το καινούργιο μοντέλο καταργείται και η έννοια του εργάτη, η έννοια του δούλου σ' αυτή την εργασία, ανοίγοντας ζητήματα ελευθέρου χρόνου, και έτσι αρχίζεις να βλέπεις μήπως μέσα από το καινούργιο παραγωγικό μοντέλο, μπορείς να εξυπηρετήσεις αυτό που είναι η πραγματική σου ανάγκη, να μπορέσεις δηλαδή, να εκφραστείς, άρα να έχεις γλώσσα να μιλήσεις και να ακούσεις την λαλιά σου. Αυτό λοιπόν που με ενδιέφερε ήταν να συν – εισφέρω σε μία τέτοια κατεύθυνση. Στις αγωνίες μου μέσα, ήταν παντα η συνεργασία με τον πελάτη και η κατάργηση του ρόλου μου, σαν «ιερέα» όπως τον ξέραμε μέχρι σήμερα, ή η μεταλλαγή του ρόλου σε κάποιο άλλου τύπου ιερέα.

Βλέπω ότι αυτό που έχω κάνει, να ανταποκρίνεται σε ένα άλλου τύπου παραγωγικό μοντέλο, σαφώς εξαρτημένο από μία παραγωγική διαδικασία, που είναι όμως τόσο διαφορετική και τόσο διαφοροποιημένη από αυτή που ξέραμε, ώστε το ζήτημα του αν είναι ή όχι, προϊόν αυτόνομο, ίσως δεν υφίσταται πια.

Για παράδειγμα να σου περιγράψω μία υποθετική επιχείρηση: «Στήνεις σ' ένα χώρο κάποιες μηχανές που παράγουν αυτόματα με ρομπότ και μπορούν να φτιάξουν τριδιαστατα γλυπτά, στερεοποιώντας ένα υλικό να σου κάνουν γλυπτική ( υπάρχουν σήμερα, δεν είναι σενάριο επιστημονικής φαντασίας, λέγονται μηχανές ταχείας προτυποποίησης, και προς το παρόν χρησιμοποιούνται από τη βιομηχανία μόνο στην κατασκευή μοντέλων). Φαντάσου ένα χώρο, στον οποίο δουλεύουν τέτοιες μηχανές, πάρα πολλές, που κάνουν μία σειρά πράγματα, και μετά συνδρομητές, που ο καθένας τους, μέσω ενός computer από το σπίτι του, σχεδιαζει και μεταβιβάζει τις πληροφορίες των πραγμάτων που θέλει, μέσω modem, στην μηχανή. Και από κει τη μηχανή να στέλνει το μήνυμα στα ρομπότ, που θα κατασκευάζουν τα πράματα αυτά, θα τα συσκευάζουν κατά παραγγελία, και αυτά με την σειρά τους, τα υποπροιοντα η προϊόντα, θα τα διανέμει μια εταιρία κατ' οίκον. Φαντάζομαι ότι με αυτόν το τρόπο, μετά από κάποια χρόνια, στήνοντας μια τέτοια μεγάλη μηχανή σε ένα οικόπεδο, θα μπορείς να χτίζεις κτίριο σχεδόν με μηδενικό εργατικό παραδοσιακό δυναμικό, χρησιμοποιώντας άλλα από τα σημερινά, "μεταλλαγμένα" υλικά, προϊόντα ίσως της βιοτεχνολογίας. Θα μπορούσες να έχεις την απόλυτη σχέση με την κατασκευή, χωρίς καμία σχέση με την παραγωγική διαδικασία, παρά μονάχα μέσω της «τηλεματικής» και διαφόρων δορυφορικών συστημάτων.

Από την άλλη μεριά δεν είμαι «κολλημένος» με όλα αυτά τα πράγματα, αλλά θέλω να πιστεύω ότι έχω ακομη εμμονές ανθρωπινότατος και χαράς, και αναφορές στο σώμα, και όλα αυτά τα πράγματα. Αυτός είναι ίσως και ο λόγος που παράλληλα με την εμμονή μου στην «ηλεκτρονική φαντασία», υπάρχει και εκείνη για ένα πειραματικό εργαστήριο, το οποίο δουλεύει με σύμμεικτες παραγωγικές διαδικασίες. Δηλαδή να μπορείς να κατασκευάζεις μέρη τα οποία είναι προϊόντα μίας μεταβιομηχανικής διαδικασίας μέσα από CNC μηχανές, μέσα από φρέζες ηλεκτρονικές, αλλά και μέρη τα οποία να είναι προϊόντα παραγωγικών διαδικασιών, ας πω οικοτεχνικών, χειροτεχνικών, βιοτεχνικών, που επιβιώνουν ακόμα σήμερα για λόγους υπανάπτυξης αν θες, αλλά που έχουν εγκυρότητα και αξία – γιατί ο κόσμος βαρέθηκε τη μηχανή σε διεθνές επίπεδο, και επαναξιολόγησε την αξία του χειροποίητου αντικειμένου. Με λίγα λόγια να βγάζεις προϊόντα στα οποία συνυπάρχουν περισσότερες, η και όλες οι μεταποιητικές διαδικασίες. Διαδικασίες που δεν γίνονται εγκεφαλικά, αλλά πίσω τους προϋποθέτουν και κάποια οράματα, κάποιους εναλλακτικούς τρόπους ζωής. Δηλαδή θα ήταν πολύ πιο δύσκολο στην Κεντρική Ευρώπη να μιλήσεις για αυτά, ενώ είναι ίσως πιο εύκολο, και δεν είναι καθολου τυχαίο που μιλάμε εμείς γι αυτά, τώρα, εδω στην Ελλάδα. Μέσα από τις σύμμεικτες αυτές παραγωγικές διαδικασίες, οι σχεδιαστές επαναπροσδιορίζουν τον ρόλο τους, δίνουν πραγματικά διέξοδο και αξία στη δουλειά τους, και γιατί όχι, εξυπηρετούν, προσφέρουν κάποια αληθινη υπηρεσία, κάποιο έργο. Μετά από όλα αυτά που είπα, φαίνεται πως το ζήτημα του αυτόνομου αντικειμένου ίσως να και να αποκτά στις μέρες μας, μιά άλλη διάσταση από αυτή που ξέραμε, περα απο ειδος προς καταναλωση.

Το ερώτημα είναι, εάν αυτό είναι αναγκαίο ζητούμενο από ένα μέσο αγοραστή, από τους πολλούς αγοραστές, και ποίες είναι οι ανάγκες του αγοραστή που ζητάει σε ένα αντικείμενο επάνω, το ένα κομμάτι του να είναι βιομηχανικά εκφρασμένο και ένα άλλο κομμάτι του να είναι χειροτεχνικά εκφρασμένο, για να μην πω καν βιοτεχνικά.

Ένα τέτοιο προϊόν στο «Κατοικείν» πρέπει νάχει γύρω 60% με 70% του τζίρου, άρα πρακτικά, απολογιστικά, σαφώς και η πελατεία επιζητά αυτό το πράγμα. Καταθέτοντας την προσωπική μου εμπειρία, θα αναφερθώ στην "Neoset", που είναι η «τσίπικη» εκδοχή αυτού του πράγματος, η οποία λεει έλα να φτιάξουμε μαζί τον χώρο σου, άρα φαίνεται ότι υπάρχει αντίκρισμα, έρεισμα στο αγοραστικό κοινό, γιατί ο άλλος θέλει να συμμετέχει. Θέλοντας εδώ να θίξω κάτι πολύ σημαντικό για μένα, θα έλεγα ότι η δουλειά μας προετοιμάζει την γιορτή, φτιάχνει το περιβάλλον, δεν είναι η γιορτή. Η εμπειρία που έχω να καταθέσω, είναι ότι οι πελάτες δείχνουν μεγάλο ενδιαφέρον και αισθάνονται χαρά γι αυτήν τους την συμμετοχή στη διαδικασία, και έχουν υπάρξει φορές που είναι πιο ουσιαστική η όλη διαδικασία του γίγνεσθαι, από το ίδιο το τελικό αποτέλεσμα.

Ειδικά σε μεγάλες δουλειές οπου υπάρχει καλή σχέση με στον πελάτη, δεν υπάρχει καν η νεύρωση του τέλους, υπάρχει κυρια η χαρά του ότι φτιάχνουν ένα πράγμα μαζί. Στις εκατοντάδες χιλιάδες πελάτες είναι κάποιες δεκάδες αυτοί που λεω, αλλά υπάρχει σαν εμπειρία, είναι μια ζωντανή διαδικασία που είναι πολύ πιο ουσιαστική από το αποτέλεσμα. Υπάρχουν ακόμη ευτυχώς σήμερα άνθρωποι, οι οποίοι δεν έχουν την νεύρωση της αγοράς, και συμμετέχουν, και εσύ νιώθεις ότι τους προσφέρεις, μια αληθινή υπηρεσία. Μιλώ για σχέσεις με πελάτες που ενώ ξεκινούν από την σφαίρα της ανάγκης, εξελίσσονται σε σφαίρες αμοιβαίας επιθυμίας.

Αν μου έλεγες για παράδειγμα τι θα ήθελα να κάνω σαν μοντέλο μαγαζιού, θα σου έλεγα, ότι θέλω ένα χώρο, ο οποίος θα είναι απόλυτα θεατρικός – και αυτό το λεω χρόνια, από το 1985 – γιατί δεν σχεδιάζω μόνο, κάπου ηθοποιώ, ποιώ «ήθος», παράγω εκείνη τη στιγμή κάτι, μάλλον γεννώ εκείνη τη στιγμή ένα πράμα, σχεδόν εκ του μηδενός, με τη δύναμη της επί της ουσίας επικοινωνίας με τον άλλο, τον "πελάτη" μου. Προσπαθώ λοιπόν, μέσα σε ένα χώρο καθαρά θεατρικό, όπου οι πωλητές είναι επί της ουσίας ηθοποιοί, να δημιουργήσω ένα περιβάλλον ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Για να σου πουλήσω για παράδειγμα ακομη και μια καρέκλα, συμμετέχω, κάθομαι στην καρέκλα, αλλάζω στάσεις, σου δείχνω, σου προτείνω να δοκιμάσεις. Εκείνη την ώρα, σε προσκαλώ σε έναν άλλο τρόπο ζωής, σε έναν άλλο τρόπο καθημερινότητας. Στόχος μου είναι, να αποκτήσεις μια άλλη σχέση του σώματος σου με τα αντικείμενα και με τον χώρο σου. Ειδικά σε κάποιες δουλειές, αυτή η συνθήκη παίζει και λειτουργεί, με αμοιβαίο ενδιαφέρον, χαρά και ένταση. Ο καλός πωλητής σ' εμάς, δεν πείθει με λόγια μόνο, πείθει με την κινησιολογία του, με την συνολική του παρουσία, εκείνη την ώρα στον χώρο, κινείται με όλη του τη σωματικοτητα, φλερτάρει με τα αντικείμενα και τους ανθρώπους, και μόνο έτσι γεννάει κάτι από το τίποτα. Εξελίσσεται δηλαδή μια δράση, ένα ενεργειακό πεδίο μεταξύ πωλητή και αγοραστή, σαν προϋπόθεση για να τον εμπνεύσεις και να τον κάνεις να ξεφύγει από την κοινοτυπία. Χρειάζεται λοιπόν να καταθέσεις τον εαυτό σου για να τον κερδίσεις, και όλη αυτή η διαδικασία είναι διαδικασία γιορτής, «θεατρική» με όλη τη σημασία της λέξης. Βλέπω ότι τα show room πρέπει να είναι θεατρικοί χώροι, που εκεί συνεισφέρει και η μουσική, γίνονται κάποια happening, γίνεται κάποια performance, και μέσα από μία τέτοια διαδικασία, προσπαθείς να εμπνεύσεις στον άλλο την επιθυμία για συμμετοχή, στην κατασκευή «εκείνου που τον περιβάλλει». Εκεί λοιπόν που είναι αμέτοχος, παθητικός, αγοραστής ενός προϊόντος – «καταναλωτής», πας να του ξυπνήσεις το ερέθισμα της επιθυμίας να κατασκευάσει τον χώρο του, και δες το κυριολεκτικά και μεταφορικά όλο αυτό.

Η ιδέα της λέξης «Κατοικείν», ήταν αναφορά στον Henrie Lefevre και στο βιβλίο του «Δικαίωμα στην Πόλη», οπου έλεγε να διεκδικήσουμε το «κατοικείν», που τι άλλο σημαίνει. από το να δημιουργήσουμε «εκείνο που μας περιβάλλει» πράγμα που προϋποθέτει να μπορούμε να διαχειριστούμε τον χώρο μας, όχι τον αφηρημένο internationale χώρο, αλλά τον συγκεκριμένο Τόπο και Χρόνο μας. Εξ' ου και οι εμμονές μου σε μοντέλα τοπικιστικά. Μόνο έτσι θα ξανακερδίσουμε εκείνο τον χρόνο του «βηματισμού» πάνω στην γη, και όλο αυτό που λέμε ανθρωπινοτητα, σηκώνω, έχω την αίσθηση του βάρους της πέτρας, την αίσθηση του σοβά στα χέρια μου, όλες μου τις αισθήσεις, να ξαναβρούμε δηλαδη το Σώμα, μέσα από όλα αυτά. (Τα Σώματα θα πάρουν την εκδίκηση τους κάποτε...... Τα Σώματα, με σχέσεις ΙΕΡΕΣ, ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ, ΧΑΡΑΣ και ΟΔΥΝΗΣ)

Και αν θέλω να φύγω από το «κατοικείν» αυτή τη στιγμή, και από όλη αυτήν την υπόθεση, είναι γιατί νιώθω, ότι ενώ έχω επενδύσει εκεί τα καλύτερα μου χρόνια, βλεπω την πραγματικότητα του να ματαιώνει τα καλύτερα μου όνειρα.

Το ερώτημα είναι πως όλη αυτή η προσωπική ουτοπία μπορεί πραγματικά να γίνει πράξη, ιδίως όταν μιλάμε για μια πραγματική παραγωγή, όλοι ξέρουμε πως είμαστε κομμάτια ενός συστήματος και το μόνο που κάνουμε είναι να ανά – παράγουμε το σύστημα, δηλαδή οι προσωπικές θελήσεις, είναι ουσιαστικά ανύπαρκτες. Μόνο εάν το σύστημα αποφανθεί ότι είναι καλό το χειροποίητο αντικείμενο, αυτό θα ξαναέλθει στην καθημερινή αγορά, αλλιώς θα είναι υποβαθμισμένο προϊόν και όλα αυτά για τα οποία μιλούσες πριν, περί σωματικότητας και πρωτογενών αισθήσεων κλπ κλπ, πιστεύω ότι σήμερα δεν έχουμε τρόπους να τα εκφράσουμε, όλοι τα ζούμε από την παιδική ηλικία, αλλά δεν έχουμε τρόπους μέσα καθημερινής έκφρασης.

Πάνω σ'αυτό το μόνο που μπορώ να πω, είναι πως κάποιες ομάδες ανθρώπων οφείλουν και μπορούν να πάρουν, κάποιες Πρωτοβουλίες. Θα' θελα να πω επίσης ότι η δουλειά μας πρέπει να είναι εκεί που η Γνώση τελειώνει και η Επιθυμία αρχίζει. Εκεί που η μόνη δυνατότητα που έχουμε είναι το Αδύνατο, εκεί που ουσιαστικά δικαιώνεται αυτή η υπερβολή της μοναχικότητας του καλλιτέχνη, που εσύ αυτή τη στιγμή την καταδηλώνεις σαν μοναχικούς δρόμους, υποκειμενικούς δρόμους. Αυτοί οι μοναχικοί δρόμοι, μόνο μέσα από την βαθύτατη συναίσθηση της μοναξιάς τους, εννοώντας την σαν τον πιο κοινό τόπο, όλων ανεξαιρέτως των ανθρώπων, την καταργούν, και γίνονται άμεσα, απόλυτα και σαφέστατα επικοινωνησιμοι.

Καλοκαίρι του 1995.